Colecciones completas, Ernst Lubitsch (III): la lucha contra la censura

En Colecciones Completas ya vimos cómo Lubitsch abrió las puertas internacionales para el cine alemán, cómo se mudó a Hollywood y cómo se adaptó a los lineamientos de la cultura estadounidense. Ahora repasaremos la primera etapa dorada del director.
lubitsch habano
Las películas mudas de Ernst Lubitsch en los años 20 ya tenían algo característico: se apoyaban en enredos románticos que en el cine sonoro están usualmente atados de pies y manos al diálogo. Por eso no es ninguna sorpresa que su obra encontrara la forma ideal con la introducción de las talkies a fines de los años 20.
Pero el berlinés no solo mandó al diablo los intertítulos. Entre su legado se cuenta también el desarrollo del musical en pantalla, del que fue un pionero ya en el cine mudo con La locura del charlestón. La revista Variety, quizá la más importante de la industria hollywoodense, consideró su primera película sonora, El desfile del amor, como el primer filme musical de la historia.
Los primeros años del cine sonoro se caracterizaron en Hollywood por la búsqueda de romper con los lineamientos que a partir de 1934 se aplicaron con rigidez absoluta; cinco años que se engloban en el concepto de “Hollywood Pre-Código”. En esta entrega de Colecciones Completas nos centraremos en la forma en que Lubitsch se dedicó a hacer explotar todas las reglas de la censura mientras pudo sin perder jamás su sofisticación característica. Finalmente, veremos el bajón que atravesó su carrera en la segunda mitad de la década.

Reinventar los musicales

Lubitsch dirigió once películas entre 1930 y 1939, trece si se cuenta que de un par de ellas realizó una versión en inglés y otra en francés. No obstante, su racha impresionante de principios de década ha quedado algo olvidada. Comenzó en realidad en 1929 con El desfile del amor (The Love Parade). Estrenada el mismo año que su película muda final, Amor eterno, lo que supone una muestra certera del rigor de trabajo con que se desempeñaba, El desfile del amor es la primera colaboración entre el director y dos de sus actores repetidos, el parisino Maurice Chevalier y la cantante estadounidense de ópera Jeanette MacDonald. En los años siguientes realizarían en trío Una hora contigo (One Hour With You, 1932) y La viuda alegre (The Merry Widow, 1934), además de Montecarlo (de 1930, solo con MacDonald) y El teniente seductor (The Smiling Lieutenant, de 1931, solo con Chevalier).
Son películas tremendamente audaces, y es que audaz había que ser. En 1922 se fundó la precursora de lo que hoy es la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos (MPAA por sus siglas en inglés), encargada no de proteger a la industria sino de asegurarle al gran público y a los inversores de Wall Street que el cine mantendría un tono moral adecuado. A fines de la década se propusieron algunas guías de qué hacer y qué no, en 1930 se codificó esta censura en el llamado Código Hays (por el presidente de la asociación, Will Hays), y a partir de 1934 sus reglas se impusieron con mano de hierro. Esa ventana de comienzos de década se recuerda como una de cierto libertinaje, con películas más violentas y mucho menos puritanismo de lo que se exigiría más tarde (habría hasta reglas de cuánto podrían durar los besos en cámara: tres segundos). Mientras duró, Lubitsch llevó su estilo particular al cénit.
Coreografía de La viuda alegre
En su libro El Hollywood pre-Código: sexo, inmoralidad e insurrección en el cine estadounidense, el autor Thomas Doherty incluye una cita de Lubitsch criticando a las primeras talkies, tan enamoradas del diálogo que se dedicaban a hablar sin parar. Según Doherty, el germano se preguntaba para qué estaba la cámara si los personajes iban a narrar toda la acción, una crítica que 80 años después sigue igual de fresca para mucho del cine y la televisión. Para su debut en el cine sonoro, entonces, eligió un musical, y el éxito de El desfile del amor fue tanto que se la considera una de las razones por las que el estudio Paramount Pictures no se derrumbó con la Crisis del ’29. Además, con ella Lubitsch hizo de Maurice Chevalier una estrella internacional. El crítico de cine español Miguel Marías escribe que durante su etapa muda el realizador desarrolló un lenguaje visual imaginativo al que no renunció por el mero hecho de que ahora los personajes hablaran.
El comienzo de la película revela el talento de Lubistch. Chevalier y otra mujer discuten por que ella fue a vestirse y encontró una liga que no era suya. ¿Cómo lo sabemos? Porque se sube la pollera y muestra que tiene una liga puesta en cada pierna, y otra en la mano. Entonces otro hombre entra en escena: el marido de ella. Sin necesidad de que hable, se sabe exactamente cómo es el personaje de Chevalier. La mujer toma un arma y… ¡se pega un tiro! Desesperado, su marido levanta la pistola y hace le dispara con Chevalier. Pero él se palpa el pecho, sorprendido por la falta de una herida. ¡El arma es falsa! La mujer los engañó. El marido celebra que su mujer está viva y se le pasa el enojo. Ella le pide que le abotone la espalda del vestido, él intenta e intenta sin éxito… hasta que ella resopla y le pide a Chevalier que lo haga. Voilà, dice él al hacerlo. La pareja se va discutiendo y Chevalier queda atrás. Casi no hay diálogo, el que está es en francés sin subtitular. Es decir que no importa.
El canal de películas clásicas TCM realiza un análisis pormenorizado de El desfile del amor, del que destaca cómo Lubitsch filmó una escena en la que dos parejas cantan a la misma vez. Como la tecnología era escasísima, para lograrlo debieron construir dos sets uno al lado del otro con una orquesta (fuera del campo de las cámaras) entre medio, de manera que las dos parejas pudieran cantar lo mismo. Lubitsch se paró en el centro y dirigió todo en sincronización. Publica sobre esto TCM: “Otros realizadores estaban todavía mojando tentativamente sus dedos de los pies en el agua del nuevo medio sonoro, Lubitsch ya estaba reescribiendo sus reglas”.
Los saltos adelante del alemán no se dieron solo en el área tecnológica y musical, sino sobre todo en los romances modernos que contaba sin ningún pudor. En La viuda alegre el personaje de Chevalier visita lo que es a todas luces un burdel, aunque jamás se lo diga, y en ninguna forma esto es puesto en pantalla como algo decadente; en El teniente seductor, el triángulo amoroso entre el parisino y los personajes de Claudette Colbert y Miriam Hopkins se vuelve muy enrevesado. En Montecarlo, la novia escapa de su boda porque su marido es tonto y viejo. La primera vez que vemos a Jeanette MacDonald en El desfile del amor, está en lencería (de la época, claro) y luego se desnuda para meterse en la bañera, la escena continúa mientras se enjabona y comenta con sus criadas lo mucho que le aburre la idea de casarse: Lubitsch estaba jugando con fuego y guiñando el ojo.
En La viuda alegre se da una escena que Billy Wilder utilizaba para explicar el famoso “toque Lubitsch”. Planteaba que ante el ejercicio de dramatizar una escena en que un rey descubre que su mujer lo ha estado engañando, pocos podrían haber hallado la solución del director teutón: el rey sale de la habitación y va bajando las escaleras, a mitad de camino se da cuenta de que le falta algo y vuelve; sale poniéndose el cinturón… y se da cuenta de que le queda chico.
Visto desde el 2017, lo que resulta chocante de estos musicales es que sus planos con personajes cantando son muy estáticos. El problema estaba en los micrófonos más primitivos, inamovibles. Hasta se debió diseñar cajas de insonorización para que los micrófonos no captaran el ruido que hacían las cámaras al funcionar. Otra restricción de movimiento más.

Transgresiones para recordar

No hay como las dos comedias puras y duras que Lubitsch dirigió en esta etapa, Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, de 1932) y Una mujer para dos (Design For Living, de 1933). La primera es considerada en general como la obra cumbre de este segmento de la carrera de Lubitsch, y se pone mejor con cada revisión. La protagonizan dos ladrones (Miriam Hopkins y Herbert Marshall), que no son castigados por sus acciones sino que más bien se ven romantizados; por otro lado, Lubitsch se vale de recursos como sombras sobre un colchón o la distribución de puertas y quién sale de cuál para dar a entender sexo sin necesidad de sugerir nada más (el “paraíso” del título original es, por supuesto, la cama o “alcoba”). Las relaciones del triángulo amoroso que forman junto con Kay Francis, una de las víctimas de sus travesuras, son, aparte, pre-matrimoniales, y el enredo es tal que la resolución no puede más que sentirse agridulce y por tanto más real que en las típicas rom-coms. El exfiscal general del Estado español y crítico cinematográfico Eduardo Torres-Dulce describe a esta película como “una obra maestra de una rara perfección técnica, pero lo es aún más en su significación humana”.
El biógrafo Eyman llama a Un ladrón en la alcoba “la declaración de principios más clara de Lubitsch” hasta ese momento, “una deslumbrante cinta de Moebius de alusiones eróticas, genial ironía y lirismo y elegancia visual a raudales”.
Por otro lado, Una mujer para dos sonaría avanzada si se produjera hoy en Hollywood. Adaptación de una obra de teatro de Noël Coward, la actriz Miriam Hopkins, de nuevo, interpreta a la chica del título que no puede elegir con cuál de los dos amigos quedarse, si el dramaturgo (Frederic March) o el pintor (Gary Cooper). El guion de Ben Hecht (el de la primera Scarface, la adaptación de Cumbres borrascosas y otros clásicos como His Girl Friday) no la fuerza a elegir sino que los pone a los tres a vivir en una relación abierta. ¡En 1933! ¡Y nadie es mormón, ni nada por el estilo! Es una película insólita con tres actuaciones de primera, sobre todo de Hopkins, y un habitual repertorio de detalles lubitschianos -la primera escena, en la que los tres se conocen en un vagón de tren, es tan excelente que no se puede dejar de sonreír-. No es para nada raro que el Código Hays la sepultara. Pensar que en 2012 en Argentina Adrián Suar, Diego Kaplan y compañía no pudieron sacar adelante algo tan avanzado cuando hicieron Dos más dos, una película sobre swingers que en última instancia es súper tradicional. El escritor español Juan Manuel de Prada, asociado con tendencias conservadoras, explica en un artículo sobre el director alemán por qué funciona Una mujer para dos aunque “supedita la moralidad a los instintos” y sus transgresiones sean “osadas” e “inconcebibles”: porque “están servidas en un envoltorio de levedad y joie de vivre que las hace digeribles aun a los estómagos más remilgados”.
En 1930 Lubitsch había atravesado un divorcio muy escandaloso: su mujer lo dejó por su mejor amigo, el guionista con el que trabajó codo a codo en toda su etapa muda, Hanns Kräly. Según Scott Eyman, Lubitsch se sumergió en su trabajo como reacción emocional. En esta época dirigió también su único drama sonoro, Remordimiento (Broken Lullaby, 1932). El divorcio y la muerte inmediatamente posterior de su hermano pueden haber influido en la decisión de elegir una obra tan seria como esa; puede haber tenido que ver por otro lado que Lubitsch había estado filmando en un estudio subsidiario de Paramount en Nueva York, que debió cerrarse por la continuada Gran Depresión. En su regreso a Los Ángeles, el director se encontró con que el estudio estaba devastado, al año siguiente se declararía en bancarrota. Lo cierto es que por más dramática y poco sutil que sea esta obra, Lubitsch se las arregla para agregar unos pocos momentos de humor que hacen mucho para alivianar la trama.
lubitsch design for living
Los tres actores de Una mujer para dos y su director

Bajón e independencia

A mediados de los años 30, el peso de Lubitsch dentro de la Paramount era tal que llegó a marcar el estilo del estudio en general. Esto no iba de la mano con éxito económico. De hecho, sus películas no solían hacer mucho dinero. Lo que le daba al estudio era prestigio. El problema sobrevino con un cambio en la cúpula de la Administración del Código de Producción: ingresó el católico ferviente Joseph Breen, que forzó hasta un cambio de look en Betty Boop (el dibujo animado pasó de un vestido corto y escotado a una vestimenta de ama de casa). A Ernst Lubitsch ya empezó a darle dolores de cabeza con La viuda alegre, que filmó a préstamo para la MGM. Quizá sus jefes de turno no lo protegieron tanto como los de la Paramount, o quizá es que ya no se podía hacer frente a la presión. La cuestión es que a La viuda alegre debió recortársele tres minutos de duración de material “subido de tono” para poder estrenarla. A nuestros días llega completa por un golpe de suerte: la edición se realizó en las copias, que ya incluso habían sido repartidas a los cines, y no en el negativo original.
Los primeros trabajos de Lubitsch con el Código Hays en funcionamiento a todo motor (Ángel y La octava mujer de Barba Azul) no tuvieron buenas críticas ni éxito popular y mostraron un enlentecimiento en su carrera. Hizo siete películas entre 1930 y 1934 (18 en los años 20), y solo tres durante el resto de la década. La razón evidente es que en 1935 se lo nombró jefe de producción en Paramount, el puesto más alto del estudio; de fondo estaba el Código. Eyman considera que Lubitsch aceptó el trabajo para alejarse de la “línea de fuego de la censura y tomarse un tiempo para pensar en qué hacer”.
En ese período se peleó con el director Josef Von Sternberg, quien había dirigido a la superestrella Marlene Dietrich en una serie de películas que habían ingresado cada vez menos dinero a la Paramount. Cuando a principios del ’36 Lubitsch fue removido del puesto en el estudio, Dietrich fue una de sus defensoras más firmes. El alemán reclutó a la alemana y juntos rodaron Ángel en 1937, que debía ser un regreso al trabajo que más le gustaba para él y uno al éxito para ella. Pero no fue ni una cosa ni la otra, e incluso realizador y actriz acabaron el rodaje sin hablarse. A pesar de todo, como afirma Eyman, sería un escalón fundamental en el camino de Lubitsch hacia dotar de mayor profundidad emocional a sus comedias.
El austríaco Billy Wilder tendría, más adelante en su carrera, un cartel con la frase “¿qué haría Lubitsch?” en su estudio de trabajo. Recientemente fue electo como el mejor guionista de todos los tiempos; cuando conoció al director berlinés todavía no se había hecho un nombre en un Hollywood que destrataba a sus escritores. Recientemente lo habían emparejado con un estadounidense, Charles Brackett, y en conjunto la Paramount se los ofreció a Lubitsch para un nuevo intento por reencauzar su carrera. Seleccionaron una vieja obra de teatro ya filmada en el cine mudo, La octava mujer de Barbazul, y la hicieron propia con Gary Cooper y Claudette Colbert de protagonistas. El material fue una mala elección para un país todavía inmerso en la Gran Depresión: como dice el crítico del New York Times del momento, si era difícil empatizar con un multimillonario, más todavía con uno con “complejo de harén” (el protagonista es, llamémosle, un divorciador serial). Lubitsch tomó nota de que el público ya no estaba dispuesto a tragarse sus farsas exóticas aristocráticas sino que buscaba personas más reales en la pantalla. Desde que él se había alejado de la silla de director habían comenzado a triunfar las comedias screwball de Frank Capra y Howard Hawks, personajes de clase media en situaciones disparatadas.
Cabe aclarar que las décadas han permitido una revisión crítica de Ángel La octava mujer de Barbazul, las dos destacadas en una encuesta de la revista española Nickel Odeon como las quinta y sexta mejores obras de la carrera del cineasta alemán. El crítico del New Yorker Richard Brody, por ejemplo, se refiere a Ángel como una obra con “toques afablemente lacerantes de ingenio erótico”, un antecedente de Belle de jour (Luis Buñuel, 1967) y Último tango en París (Last Tango in Paris, Bernardo Bertolucci, 1972). Sin embargo, este fracaso fue el colmo para la Paramount, y estudio y director rompieron su vínculo. Por primera vez desde que abandonó el teatro para meterse en el cine, Ernst Lubitsch se encontró sin apoyos y sin dinero para poner en marcha sus proyectos.
De esta situación complicada nacería la hilera de películas más memorables de su haber, una racha que cimentaría su lugar en la historia del séptimo arte.

Filmografía rankeada:

10) Ángel (1937):
Tiene todos los ingredientes para el enredo sofisticado y ligero típico del Lubitsch de ese momento, y en cambio el director y su guionista Samson Raphaelson buscan brindarle una profundidad mayor al romance prohibido en el corazón de la trama. El resultado es tibio tirando a frío. Tiene sus momentos, sobre todo en una escena en la que los criados de la vivienda aristocrática descubren (y nosotros junto con ellos) qué está pasando con los protagonistas a través de qué tan limpios llegan sus platos. Más allá de estas escenas puntuales, Ángel es bastante lenta. Los dos protagonistas masculinos, Herbert Marshall y Melvyn Douglas, tienen colaboraciones mucho más valederas con el realizador; aquí están en piloto automático. Marlene Dietrich es el solitario destaque.
9) Montecarlo (1930):
La menor de las películas Pre-Código de Lubitsch, este musical tiene a Jeanette MacDonald tan espléndida y con su voz de ópera tan magistral como en el resto de sus colaboraciones con el director. El problema está en su co-protagonista, Jack Buchanan, desprovisto del carisma necesario para darle vida a su personaje. La película arranca con fuerza con una boda en la que la novia no aparece, hasta que la vemos fugándose en un tren. Se queda sin nafta cuando Buchanan entra en escena. Además, la trama, de un modo similar a El desfile del amor, suena anticuada: el hombre que se hace pasar por peluquero para acercarse a la dama y convencerla de estar con él. La canción “Beyond The Blue Horizon”, de MacDonald, llegó al top 10 de las listas musicales estadounidenses, y como indica el ensayo de Criterion respectivo a este filme, la crítica ensalzó la forma en que esa pieza musical se mezcla con los sonidos del ambiente, algo nunca antes visto. Montecarlo es la preferida del crítico español Miguel Marías de entre los musicales lubitschianos.
8) Una hora contigo (1932):
Remake sonora y levemente musical de su propia Los peligros del flirt, esta película es un Lubitsch a media máquina, lo cual sigue siendo mejor que la gran mayoría de las comedias. La crítica más fuerte es que Jeanette MacDonald está desperdiciada, el elogio principal va para los diálogos con rima en que los personajes se lanzan de vez en cuando. Originalmente la Paramount había colocado al alemán como supervisor de Una hora contigo, que sería dirigida por un joven George Cukor. Todavía no era el hombre que realizaría The Philadelphia Story (traducida como Pecadora equivocada Historias de Filadelfia, 1940) ni My Fair Lady (Mi bella dama, 1964) y se vio pasado por encima por un Lubitsch que sentía que el trabajo no estaba saliendo todo lo bien que se podía. Tanto el guionista Samson Raphaelson como el protagonista Maurice Chevalier estuvieron de acuerdo. Cukor terminó yendo a juicio contra el estudio.
7) Remordimiento (1932):
Una película fervientemente antibélica, Remordimiento (en inglés tiene doble título: Broken Lullaby The Man I Killed, “Canción de cuna rota” y “El hombre que maté”) cuenta la historia de un soldado francés que mata a un alemán en la Primera Guerra Mundial, y que al llegar la paz decide viajar a Alemania a pedirle perdón a la familia del muerto. Es corta, de solo 76 minutos, y lo suficientemente sincera como para sacar adelante la visión de moraleja de Lubitsch. Marca la segunda colaboración del director con un miembro de la familia Barrymore, esta vez Lionel; y también el primer trabajo en conjunto del teutón con Samson Raphaelson. Al guionista no le gustó, la calificó de “morbosa y poco atractiva”, según cita el biógrafo Eyman. Evidentemente Lubistch aprendió de la experiencia, porque al meterse con el nazismo y la Segunda Guerra Mundial lo hizo en clave de comedia cáustica. Pero no se puede dejar de destacar la última escena de Remordimiento, de un poder emotivo contundente.
6) El desfile del amor (1929):
Un militar mujeriego debe casarse con la reina soltera, y con eso convertirse en “príncipe consorte” y no tener ningún poder. Una lectura actual puede encontrarla desactualizada en cuanto a sus políticas de género (Maurice Chevalier se siente dejado de lado y busca un rol más dominante sobre Jeanette MacDonald), pero no deja de ser una entrada más que triunfal para Lubitsch al cine sonoro. Revolución técnica, hit popular y puede seguir disfrutándose: no es poco.
5) La octava mujer de Barbazul (1938):
Es muy graciosa, si bien Gary Cooper no termina de cerrar en su papel de multimillonario con siete divorcios en busca de su octava esposa. Claudette Colbert, mientras tanto, brilla. Las carcajadas de la película son todas suyas. Leer la crítica del New York Times de la época es de locos: cuando hoy se suele hablar de la segunda mitad de los 30 como una edad de oro de la comedia, el crítico Frank S. Nugent decía en 1938 que La octava mujer de Barbazul no era mala “de acuerdo con nuestros estándares deprimidos actuales”. Tanto la pareja de Billy Wilder y Charles Brackett como Lubitsch lograrían alturas más altas, pero como primer trabajo en conjunto no está nada mal. El título viene del cuento de hadas de Barbazul, un hombre que asesinaba a sus esposas.
4) La viuda alegre (1934):
Una comedia liviana, pero una con el carisma combinado de Chevalier y MacDonald en su última colaboración. Ninguno quería volver a trabajar entre sí ni el francés quería hacerlo otra vez con Lubitsch, con quien ya no tenían buena relación; al fin y al cabo, sin embargo, la cosa funciona. Una aristócrata adinerada queda viuda y el rey, ofendido porque haya intentado seducir a la reina, ordena al capitán (Chevalier) que se dedique a enamorar a la viuda y preserve su fortuna en el país. Por algo es la que utilizaba Billy Wilder para ejemplificar el “toque Lubitsch”. Las coreografías del director alcanzan en esta película su punto culminante de espectáculo. En cuanto al guion, consigue un balance entre el cinismo y el romanticismo más meloso.
3) El teniente seductor (1931):
Miriam Hopkins y Claudette Colbert le roban la película a Chevalier, quien no es que se quede atrás como el teniente del título. La historia gira en torno a su romance con Colbert, una artista de clase trabajadora, y a la confusión que se genera cuando le guiña un ojo en la calle y la princesa (Hopkins) lo ve, cree que es para ella y que por lo tanto él se está propasando. El teniente seductor incluye algunas de las canciones más pegadizas de la etapa musical de Lubitsch. Sorprende su tono tan alegre cuando el director estaba atravesando su divorcio, también Chevalier había sufrido la muerte de su madre; a eso se suma que -de acuerdo con la colección Criterion– Colbert y Hopkins no facilitaron el rodaje al exigir que se las filmara siempre desde su perfil más favorable. El mejor chiste: Hopkins anuncia que quiere casarse con el teniente y como su padre, el rey, se niega, amenaza con casarse con un estadounidense. El rey acepta enseguida el matrimonio con el militar.
2) Una mujer para dos (1933):
Muy graciosa, compleja, cínica, avanzada, inteligente, con Miriam Hopkins enchufada en el rol protagónico… A Una mujer para dos no le falta nada. Se basa en una obra de Noël Coward de la que Lubitsch y el guionista Ben Hecht no temieron alejarse, y según el biógrafo Eyman Una mujer para dos sienta las bases de lo que sería el súper exitoso género de la comedia screwball pocos años después.
1) Un ladrón en la alcoba (1932):
Sus protagonistas son Herbert Marshall y Miriam Hopkins como dos ladrones que se enamoran al darse cuenta de que se han estado robando uno al otro con igual maestría. La escena de apertura es un clásico absoluto en sí misma, una clase de comedia romántica para todo pupilo medianamente interesado en el género. La vida fantástica de asaltos a la aristocracia europea de la pareja (hay que recordar que en 1932 Estados Unidos seguía recuperándose de la Crisis del ’29, con lo cual su estilo de vida era todavía más envidiable y hasta robinhoodesco) entra en peligro cuando deciden meterse con una millonaria francesa (Kay Francis, imposiblemente seductora) y el personaje de Marshall se enamora de ella. Los juegos visuales de Lubitsch nunca fueron más sofisticados. Como dato de que la realidad supera a la ficción, los tres actores protagonizaron un triángulo amoroso en la vida real también.
Texto por Gastón González Napoli (@GastonGonzalezN)

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