Colecciones completas, David Byrne (II): música sin miedo

Continuamos repasando la carrera de David Byrne antes de su show en Montevideo del 20 de marzo

El guitarrista Jerry Harrison y David Byrne en 1978 en un bar de Minneapolis. Crédito: Wikimedia Commons/Michael Markos

Por Gastón González Napoli

La película nominada al óscar este domingo Llámame por tu nombre transcurre en 1983. Su protagonista, Elio, viste una camiseta de los Talking Heads durante buena parte. Aunque el director Luca Guadagnino nunca hace foco sobre ella, el modelo se popularizó. ¿Cómo, si cuando dejamos a la banda la semana pasada, todavía eran unos art-punks intelectuales, fuera de lugar, metidos en cuevas como el CBGB?

Esta segunda entrega de las Colecciones completas de David Byrne cubre el período inmediatamente anterior a 1983, en el que Talking Heads experimentó e innovó por todos lados con su sonido y construyó los cimientos que permitirían que un adolescente franco-italiano-estadounidense como Elio tuviera su camiseta solo un poco más tarde. También alcanza el momento en que Byrne comenzó a desconectarse de su banda.

Básico no básico

Su cover de “Take Me To The River”, de Al Green, les dio su primer entrada en el Top 30 de Billboard. Los llevó a tocar en la tele, en el show American Bandstand. Su amigo Brian Eno trabajaba con David Bowie en su trilogía de Berlín, y a través de él se enteraron de que el Duque Blanco los tenía entre sus favoritos. Aunque los Talking Heads distaban todavía de ser una banda popular, les dio un poco de miedo la exposición y tomaron una de esas decisiones que las bandas de rock avejentadas eligen cuando se les va la moto: “Volver a lo básico”.

Regresaron a ensayar al apartamento de la base rítmica, el matrimonio Chris Frantz-Tina Weymouth. Pusieron un estudio móvil en la puerta, metieron los cables por la ventana y grabaron los demos ahí mismo. Pero como con esta banda las cosas no son lineales, se subieron a la moto y la aceleraron. El resultado, Fear of Music, es de los discos más celebrados de la carrera de Talking Heads.

Eno, productor de su anterior More Songs About Buildings and Food, volvió a sumarse y su influencia es todavía más evidente. Si con More Songs Talking Heads se acercó a la música bailable, ahora se meterían de lleno en la discoteca. Y si antes Eno le mostró música africana a Byrne, acá la banda entera se animaría a ir introduciendo elementos de world music a sus composiciones. Otra particularidad, apuntada por el crítico Jon Pareles, es que Byrne decidió no meter a los personajes de sus canciones en la sociedad, como ese que buscaba elegir el edificio donde viviría en “Don’t Worry About The Government”. En cambio los llevó a contextos distópicos. Por insistencia de Eno, varios de los temas se grabaron sin la letra completa, que Byrne sumaba más tarde. A veces la letra llevaba al agregado de sonidos para torcer la música hacia lo que la letra buscaba.

A poco de editado Fear of Music, la revista Creem dedicó una entrevista al grupo. Weymouth dice: “El sentido del ritmo de David es demente pero fantástico”. “Es difícil convertir una idea realmente estúpida en algo brillante. David convierte un boceto en una pintura. Es muy bueno convenciéndonos de que una idea loca va a terminar brillante”.

La tapa del Fear of Music

Antropólogos de Marte

Podés estar haciendo otra cosa, pero donde arranque a sonar “I Zimbra”, la apertura de Fear of Music, está complicado seguir prestándole atención a nada. El bajo de Weymouth roba con elegancia del mejor disco, un género que en ese entonces estaba desapareciendo a fuerza del odio racista, homofóbico y “rockista” (de los peores rockeros, los que nacionalpeñarolizan el gusto musical). Poco le importaba a Talking Heads. La letra adapta un poema dadaísta, son palabras inventadas que dan ganas de corear igual. Y como frutilla de la torta, otro habitué de Eno toma las guitarras: el mago Robert Fripp.

Fear of Music aguanta el nivel de “I Zimbra”. Byrne canta mucho mejor, aun lejos de los convencionalismos (o sea, canta como una especie de cavernícola en la muy divertida “Animals”). “Algunas de mis costumbres vocales más molestas (para algunos) se estaban suavizando”, recuerda él mismo en su semi-autobiografía How Music Works. “Estaba al borde de cantar verdaderamente”. Es notorio enseguida en “Mind”, la segunda canción; lo mismo en las joyas más relucientes del tracklist, “Life During Wartime”, “Memories Can’t Wait”, “Heaven”. A la vez que la música se vuelve más profesional y variada, las letras de Byrne se despojan un poco del humor intelectual que lo había caracterizado antes. Ahora son ambiguas, enfermizas. Nada que ver con los juegos políglotas con los que le restaba violencia a su “Psycho Killer”.

En “Mind” intenta hacer cambiar de idea a alguien, y no queda claro si él es un insoportable o si la otra parte es inconmovible. En “Paper”, que arranca medio beatlera de la última época y luego se pone histérica, el papel hace las veces de metáfora del amor pasajero, traslúcido. El protagonista de “Memories Can’t Wait” está traumado, no puede esconderse de sus propias memorias; la base instrumental y el eco en la voz de Byrne le dan un toque estroboscópico. En “Heaven”, el cielo es satirizado como un sitio en el que nunca pasa nada, serio y monótono; pero no con mirada burlona sino analítica, racional. Años luz de los palos chistosos que El Cuarteto de Nos tiraría una década y pico más tarde en “Al cielo no”. O de la pluma cortante con que los Stone Roses encararían los temas religiosos a fines de los 80.

Las dos letras más imponentes son las de “Drugs” y “Life During Wartime”. Ambas, aumentadas por el manejo del estudio como “herramienta de composición”, a instancias de Eno. La primera, oscura, narra un mal viaje narcótico. El protagonista no entiende nada, “se siente como un asesinato”. “Habíamos grabado música convencional”, escribiría Byrne 30 años más tarde. “Entonces empezamos a mutear algunos instrumentos, a veces silenciando notas específicas. Esto hizo abrirse algunas partes, les dio más espacio, más aire”. Le metieron también una grabación de koalas que él había hecho de gira por Australia. Y por último, Byrne corrió por el estudio hasta quedarse sin aire él. Así cantó.

La segunda cuenta un panorama de guerra y un tipo que intenta sobrevivir, ahora sí con el toque ligero y humorístico típico de Byrne. “Esto no es una fiesta/Esto no es una disco”, canta, sobre una base instrumental de lo más movida. En el libro This Must Be The Place, Byrne explica que la canción va sobre vivir en la zona hippie-bohemia de Manhattan. “Punk/funk apocalíptico”, la describe el crítico de Allmusic, Bill Janowitz.

Byrne recuerda cómo fue cambiando la personalidad de Talking Heads en sus toques en vivo en el excelente libro How Music Works. En la etapa temprana del grupo, dice, “las canciones, e incluso los shows, eran más que nada sobre auto-examinación, angustia, desconcierto ante el mundo en el que nos encontrábamos. Cosas psicológicas. Aglomeraciones de palabras que miraban hacia adentro, combinadas con mi mirada de ‘antropólogo de Marte’ hacia las relaciones humanas”. En ese mismo repaso, Byrne explica que los shows de Fear of Music fueron los últimos en que fueron capaces de bancar el vivo solo entre ellos cuatro. Estaban, según él mismo, empujando los límites de lo que se podía hacer en el escenario sin reproducir tal cual la música grabada. Pronto no les alcanzarían las manos.

El video de “Once In A Lifetime”

África es el origen de todo

En 1980, los Talking Heads llevaban tres discos al hilo, con popularidad creciente e igual éxito de crítica. No todo era tan divino. Weymouth y Frantz valoraron dejar la banda porque el control de Byrne sobre la música era demasiado. Para pensarlo se fueron de vacaciones al Caribe, y las semblanzas del grupo recuerdan que allí se empaparon de música percusiva y ceremonial-religiosa. Byrne aprovechó el rato para juntarse con Eno y ponerse a grabar lo que sería su primer álbum por fuera del grupo, publicado al año siguiente y repasado en el capítulo último de estas Colecciones completas. Estas bifurcaciones del grupo acabarían por darle forma a su cuarta obra.

El crítico Jon Pareles, en un perfil de Talking Heads para Mother Jones, reveló que los integrantes de la banda se dieron cuenta de que estaban poniendo toda la carga creativa sobre Byrne. Era una backing band para un cantante. Él mismo se había cansado de la dinámica. Le dijo entonces a Pareles que quisieron sacrificar sus egos para lograr algo espiritual. Tomaron “I Zimbra” como punto de partida para zapar e ir arribando a canciones nuevas. Lejos de Manhattan: en las Bahamas. Para ocasión de su colaboración más reciente, a fines de los 2000, Eno y Byrne dieron una entrevista al diario The Guardian en la que el vocalista recuerda un “tormento paranoico y psicológico” de la Nueva York de los 70, del que necesitaba huir.

La respuesta la encontraron en los “poli-ritmos” africanos. Eno los visitó en las Bahamas y rechazó volver a producirlos… hasta que escuchó los demos que ya tenían. Tomaron como antorcha al brutal disco afro-beat Afrodisiac, del nigeriano Fela Kuti. El primer álbum que Eno les había mostrado. Weymouth le explicó a NPR que, además, la explosión del hip-hop les había hecho notar que el panorama musical estaba cambiando. Talking Heads se actualizaría con ellos. Al disco lo bautizaron Remain In Light.

En How Music Works, Byrne escribe sobre cómo los procesos de grabación pueden moldear las composiciones. Acá además de partir de zapadas y de grabar voces sin sentido para pensar letras más tarde, se tomaron el trabajo de artesanalmente retocar las canciones en un proto-sampleo que rompía con todas las reglas. “Mientras el punk rock era celebrado por usar solo tres acordes, nosotros lo desvestimos a un único acorde”, afirma. “Aunque una canción no fuera tan agresiva rítmicamente, el groove se sentía insistente, lo notabas más. Esto hacía que las canciones se sintieran más como un trance, de alguna manera trascendentes, hasta en éxtasis. Más parecido a la música africana, al gospel o al disco, aunque la forma en que tocábamos nos ponía por afuera de esas tradiciones”.


La tapa del Remain In Light

¿Cómo llegué acá?

La nueva línea de la banda queda en evidencia desde el golpe de batería con que abre la funky “Born Under Punches”. Si hasta Fear of Music la evolución era gradual, este es un quiebre. Remain In Light es un disco para entrar en trance bailando, como prueba la coda que cierra esa canción de apertura. En “Crosseyed and Painless”, tema siguiente, reaparecen los Heads más clásicos, pero negados a siquiera esa normalidad anormal, se recargan de ruiditos, intervenciones mecánicas y artificiales de guitarras, sobre un mensaje de auto-alienación. “Los hechos no hacen lo que quiero que hagan”, canta Byrne. Pero sí que los hechos lo estaban haciendo en la música.

Las voces múltiples superpuestas y solos virtuosos del guitarrista invitado Adrian Belew en “The Great Curve”, la banda sonora de un ritual intensísimo. Los recitados y vientos retorcidos de corte hindú de “Houses In Motion”; la oscuridad densa de “The Overload”, que pretendía imitar el sonido de Joy Division a pesar de que los miembros de la banda nunca habían escuchado a Ian Curtis y compañía. Por debajo de la superficie de Remain In Light flota una ominosidad implícita.

Muchas de las letras son funcionales al ritmo; cuando no lo son, Byrne alcanza nuevos puntos altos de su arte. En How Music Works, explica que la música más trascendental lo llevó a alejarse de sus letras de paranoia angustiante. “Seen And Not Seen” cuenta la historia de un hombre que moldea su personalidad según la televisión, incluso su propia apariencia; pero al final no está seguro de si tomó las decisiones correctas. En “Listening Wind”, un terrorista quiere alzarse contra la opresión yanqui. El viento al que el título del tema hace referencia es la onda expansiva provocada por las bombas. Años más tarde, en entrevista con el Glasgow Sunday Herald, Byrne explicaría que él entiende por qué el resto del mundo no ama tanto a Estados Unidos, y se burla de que muchos estadounidenses crean que es porque son todos celosos de McDonald’s.

El tema más famoso del disco es “Once In A Lifetime”. Estrofas como un sermón anti-consumismo, estribillo cantable y alegre -si no le prestás mucha atención-. Por más raro que sea opera de descanso entre las experimentaciones. En la nota de NPR citada antes, Byrne explica que la letra no tiene dos lecturas y va en serio de pasarse la vida en semi-conciencia, hasta que en un momento levantás la cabeza y te preguntás qué pasó. “Puede que te encuentres manejando un auto grande/Puede que te encuentres en una casa hermosa, con una esposa hermosa/Y puede que te preguntes/Bueno, ¿cómo llegué acá?”. El video de “Once In A Lifetime” aguanta el paso del tiempo como pocos de la primera era de MTV.


La tapa de My Life In The Bush of Ghosts

Entre exorcismos y Borges

En apoyo al Remain In Light, los Talking Heads se fueron de gira con una banda de nueve personas. Byrne le dijo a Mother Jones poco después que lo que lograban era una comunión con la audiencia. “Algo estaba sucediendo que hacía tiempo no pasaba en la música pop”. Se inspiraron en el teatro japonés y en performances que Byrne vio en Bali: el comienzo de la experimentación de Talking Heads también con el en vivo. Al arranque de una década que llevaría los recitales de rock a su exceso masivo, ellos encontraban un encare idiosincrático para hacer lo mismo. No sería la última innovación.

Si bien se editó en 1981, a un año de la salida a luz de Remain In Light, Byrne había estado colaborando los últimos años con Brian Eno por fuera de su trabajo con la banda. El producto es uno de los discos más rupturistas de los 80, My Life In The Bush of Ghosts. Ambient, world music, posmoderno, inclasificable. El crítico de Allmusic John Bush la considera una obra “pionera” por su mezcla de un uso extensivo del sampleo con una base de funk rock. Eno y Byrne meten desde la grabación de un exorcismo en la bizarra “The Jezebel Spirit” hasta retazos de pop egipcio y libanés, o voces instrumentales como en “Regiment”, firmada en colaboración con el bajista “Busta” Jones, que parece una respuesta a “The Great Gig In The Sky” de Pink Floyd en clave locura pseudo-hindú.

Byrne no canta ni una nota en el disco. Eno explicaría a la revista a principios de los 2000 que ellos no inventaron el sample, pero que sí inventaron poner sampleos como la voz principal de un álbum. En How Music Works, Byrne cuenta que los dos se inspiraron en el sello francés Ocora, que grababa world music en vivo y al aire libre. “Nuestras ideas limitadas de lo que constituía la música explotaron para siempre”, escribe. Se les ocurrió la idea de imitar las grabaciones de Ocora, pero con una cultura imaginaria, “como una historia de Borges”. Ellos desaparecerían detrás, no competirían como cantantes.

El propio Byrne ve este encare como un antecesor de elementos que la electrónica y el hip hop expandirían luego. Kate Bush hablaría de la marca indeleble que My Life In The Bush of Ghosts dejaría en la música pop, a la misma altura de los viajes de Peter Gabriel. El tecladista de Pink Floyd, Rick Wright, contaría que el disco lo dejó sin palabras.

Pasarían 27 años antes de que Eno y Byrne volvieran a colaborar. El productor se fue a trabajar con unos irlandeses que estaban empezando a hacer ruido; con ellos grabaría unos disquitos conocidos como The Unforgettable FireThe Joshua Tree Achtung Baby. Byrne retomó el trabajo con Talking Heads. Remain In Light no había sido un gran hit, pero de a poco “Once In A Lifetime” se iba haciendo un hueco en MTV y les daba un lugar más firme en la constelación pop. Sacarían el disco en vivo The Name of This Band is Talking Heads y treparían la cumbre de un éxito inesperado.

Brian Eno y David Byrne

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