Colecciones completas, Ernst Lubitsch (I): su cine alemán

Repasamos la carrera de una de las figuras máximas de la comedia cinematográfica en estas Colecciones completas.
Ernst_Lubitsch_01 Ernst Lubitsch
A fines de este noviembre se cumplen siete décadas del fallecimiento de uno de los directores clave del nacimiento de la comedia de enredos y los musicales en Hollywood: el alemán Ernst Lubitsch. Un hombre que no goza de la misma popularidad hoy que otros de sus contemporáneos, como Frank Capra o Howard Hawks, mucho menos Charlie Chaplin; incluso su pupilo Billy Wilder. Hace pocas semanas Wilder fue elegido como el más grande guionista de todos los tiempos, lista en la que Lubitsch ni siquiera entró, por más que el propio Wilder lo consideraba el mejor, un verdadero genio. Si bien sus trabajos tardíos son tenidos en alta estima, su filmografía temprana ha quedado algo ensombrecida. Y es una pena.
Esto quizá tenga raíz en que sus musicales fueron innovadores y exitosos en su momento, pero carecían de las coreografías elaboradas que caracterizarían poco más tarde a los filmes de Busby Berkeley, o del talento y el star power que desarrollaría la dupla Ginger Rogers-Fred Astaire. En cuanto a sus comedias, una parte fundamental de la obra de Lubitsch data de los años inmediatamente previos a la institución del Código Hays, la censura de base católica y ribetes ridículos que Hollywood se auto-impuso entre 1934 y principios de los años sesenta. Dada la tónica sorprendentemente de avanzada de las tramas románticas (¡sexo antes del matrimonio!) del director teutón, muchas de sus películas perdieron influencia porque fueron sacadas de circulación.
Repasemos entonces la biografía de Ernst Lubitsch, maestro de la comedia sexual elegante, de películas que tanto satirizan como romantizan la alta sociedad de países exóticos inventados o, en un sinnúmero de ocasiones, de una París que a las audiencias americanas de la época se les haría muy lejana. Antes de Estados Unidos, comenzaremos por su etapa como punta de lanza del cine alemán.

Meyer, Sally y Moritz

Nacido en Berlín en 1892, Lubitsch comenzó su carrera como actor de teatro. Por medio de su cercanía con el muy popular cómico Victor Arnold, llegó velozmente a trabajar con el director de teatro Max Reinhardt. Nunca en el rol de estrella: para eso debió esperar al cine, en el que entró como actor en 1913. Su biógrafo Scott Eyman recoge en Ernst Lubitsch: risas en el paraíso una anécdota que el propio director contaba sobre este período: que su primer rol en pantalla fue maquillado como un anciano, y que cuando se vio le dio tanta vergüenza que escapó corriendo de la sala. Los espectadores creyeron que su escape era parte del show y corrieron tras él, lo que motivó incluso la intervención de la Policía.
Sea verdadera la historia o no (Eyman no pudo ni comprobarla ni desmentirla), lo cierto es que Lubitsch casi enseguida alcanzó fama como comediante en Berlín, ya con la Primera Guerra Mundial en curso. Su padre Simon era ruso, y según las leyes de la época esa era también la nacionalidad de Ernst. Así evitó el reclutamiento militar, aunque no se quedó ni mucho menos de brazos cruzados. Filmaba de día y por la noche se subía a las tablas del teatro de Reinhardt, más algún trabajo extra para dejar contento a su padre, un sastre. Según el crítico español Miguel Rubio, este trasfondo en las tablas es clave para entender el estilo de Lubitsch: lo califica como el responsable máximo de transformar la comedia teatral en comedia cinematográfica (diferencia a este género del cine cómico, cuya punta de lanza sería Chaplin).
Interesado en el detrás de cámaras, en 1914 dirigió, escribió y protagonizó su primer cortometraje, Fräulein Seifenschaum (“señorita espuma de jabón”). A partir de su segundo trabajo, Aufs Eis geführt (“en el hielo”), de 1915, colaboró con Hanns Kräly como guionista. Trabarían amistad y con él continuaría hasta fines de los años 20, cuando Kräly tuvo un amorío con la mujer del director.
Incluso cuando no aparecía acreditado, Lubitsch siempre metía mano en la historia. Junto con Kräly crearían una serie de personajes que jugaban con el estereotipo de judío berlinés (el propio Lubitsch era de ascendencia judía ashkenazí), que con el nombre de Meyer, Sally o Moritz tenía siempre las mismas características básicas. Vistos desde el siglo XXI y tras los horrores de la Alemania nazi, según la biografía de Eyman estos trabajos son considerados prácticamente antisemitas y han caído al olvido. En ese entonces cimentaron la carrera de Lubitsch, sobre todo con El salón de zapatos Pinkus de 1916.
The_Doll_(film) Póster de La muñeca, de 1919

La construcción del “toque Lubitsch”

Ya en caída, el Reich del káiser Guillermo II fundó en 1917 la Universum Film Aktien Gesellschaft (UFA) como una máquina de propaganda; finalizada la guerra la UFA continuaría su trabajo y se alzaría como uno de los principales estudios cinematográficos del mundo -hasta que se convirtió en máquina propagandística del siguiente Reich, el de Adolf Hitler-. Lubitsch y Kräly fueron contratados enseguida por el estudio y allí conocieron a una joven actriz polaca, Pola Negri, quien oficiaría de musa para cuando Lubitsch se lanzara al universo del largometraje, con el drama de terror Los ojos de la momia en 1918. Serían seis las colaboraciones con Negri, las que los dispararían a ambos al estrellato internacional (ella se convertiría en una de las principales figuras del cine mudo) y le abrirían las puertas de Estados Unidos a la industria cinematográfica alemana. Antes de Negri, sin embargo, estuvo Ossi Oswalda.
Sería más adelante, ya en Hollywood, que un publicista crearía el concepto de “Lubitsch touch” para referirse a la obra del teutón, una frase que sería estudiada por numerosos pupilos y teóricos del cine. No será MOOG la que alcance la definición última, aunque sí puede hablarse del toque Lubitsch en términos macro: tiene que ver con la elegancia y la sofisticación en la comedia, inteligencia aplicada al enredo romántico; “una base de intenciones serias y metódicas sobre la que se apoyaba una estructura superficial alegre, despreocupada y de hermosa textura”, según el biógrafo Eyman. El crítico de cine español Miguel Marías escribió, en un número dedicado a Lubitsch de la revista especializada Nickel Odeon, que el cineasta, forzado por las restricciones que le imponía el cine mudo (nada que ver con el teatro en el que se había criado como artista), no se conformaba nunca “con salir del paso, consciente de que todo es siempre mejorable”, que lo caracterizaba un “no cejar nunca en el empeño de introducir un nuevo giro”. Billy Wilder llamaba a este afán lubitschiano “el súper chiste”: tenés un chiste y sobre él construís otro mejor. Ya se pueden ver antecedentes de este estilo en las comedias que realizó antes y en paralelo a probarse como director de dramas épicos.
Con un ritmo de trabajo que lo deja a uno de boca abierta, Lubitsch había filmado 25 cortometrajes cómicos antes de Los ojos de la momia. De la mayoría de esta producción no se han conservado copias, por lo que se consideran películas perdidas; de las que sí se mantienen, Oswalda es la figurita repetida.  Fue la estrella de Cuando cuatro hacen lo mismo (1917), considerado el corto que significó un crecimiento en la carrera del autor hacia una densidad mayor que la del slapstick (humor físico, gags visuales) de Meyer. “Resulta mucho más humana que las películas anteriores de Ernst”, escribe Eyman en Risas en el paraíso. “Presenta la suficiente complejidad emocional como para haber sido hecha diez años más tarde”.
En esta y las sucesivas obras tempranas también puede descubrirse algo que caracterizaría más tarde a Lubitsch: su audacia a la hora de romper reglas. Por ejemplo en No quiero ser un hombre, de 1918. Es un mediometraje de 45 minutos que prácticamente no tiene historia; una debilidad que el alemán solucionaría rápidamente. Ossi Oswalda protagoniza como una chica aristocrática harta de las normas que la sociedad le impone, por lo que decide disfrazarse de hombre y salir a bailar. Hasta allí ya es rupturista para la época, pero lo que rompe con todo es que, disfrazada, Ossi se besa con un hombre. Quien no sabe que ella es en realidad mujer, no hasta el otro día. En ese momento, piensa que es tan caballero como él. Y no se dice nada más sobre el asunto, ni siquiera en el desenlace. En 1918. Dieciséis años más tarde, algo así habría condenado a un realizador al ostracismo en Hollywood. Y 40 años más tarde, Billy Wilder perfeccionaría el final en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959). No quiero ser un hombre es, además, muy graciosa por encima de su vanguardia.
La fantasía romántica de La muñeca (Die Puppe en alemán) y la coherencia y cohesión exponencialmente mayores de La princesa de las ostras en 1919 serían los últimos trabajos cómicos de Lubitsch antes de alcanzar la fama internacional y ponerse a coquetear con las épicas históricas. Dos trabajos de gran calidad, quizá las dos obras más clave de la etapa alemana del autor.
dubarry pola Fotograma de Madame Du Barry, de 1919. Emil Jannings y Pola Negri

El Griffith europeo

Los ojos de la momia fue un éxito en la Alemania de posguerra. A pesar de que se la tildó de mediocre al salir de fronteras, impulsó las carreras de director y estrella. “Agresiva donde Ossi Oswalda se mostraba pasiva, ferozmente sexual donde Oswalda era aniñada, la sola presencia de Negri cambió toda la química de las películas de Ernst y su entorno”, escribe Eyman. Lubitsch y Pola Negri filmaron juntos luego los dramas Carmen Rausch (de esta última no se conservan copias), la épica histórica Madame Du Barry, el romance melodramático Sumurun, la comedia dramática El gato montés y el mediometraje Montmartre (titulado también The Flame). Fue Madame Du Barry la que supuso un quiebre en la carrera de Lubitsch y Negri, e incluso de todo el cine alemán.
Estados Unidos tenía impuesto entonces, apenas finalizada la Primera Guerra Mundial, un embargo sobre la producción fílmica germana. El distribuidor que compró los derechos de Madame Du Barry (y la retituló Passion) recién la estrenó cuando ya había pasado un año de su llegada exitosa a las salas de Berlín, y se esmeró en ocultar lo más posible la procedencia de la película. Aun así la fecha de estreno pautada pasó de largo sin que se exhibiera de manera generalizada, por miedo a que se despertaran protestas impulsadas por el nacionalismo de posguerra: se estrenó primero en salas de las afueras de Nueva York para testear la reacción. Finalmente esta fue tan positiva que Estados Unidos revocó el embargo a Alemania. Se reeditaron los filmes anteriores de Lubitsch y sus sucesores también gozaron de éxito. Según Eyman, Max Reinhardt estaba en el estreno de Madame Du Barry y al terminar el filme se acercó a Simon, padre de Ernst, y le aseguró que el alumno había superado al maestro.
Aunque muchos de ellos están a gran distancia de la calidad que haría de Lubitsch una marca registrada (pesados, demasiado solemnes), este tipo de filmes le ganaron al realizador el mote de “el Griffith europeo”, por el director pionero estadounidense D.W. Griffith, experto en superproducciones épicas. Siempre se sitúan en países extranjeros, lejanos para la Alemania de la época; esto puede vincularse con la necesidad de escapar de la realidad que sufría un país sumergido en las ruinas de la derrota. De seguro esto le serviría de base más tarde a Lubitsch cuando situara sus películas hollywoodenses en territorios ajenos a Estados Unidos, a veces directamente en reinos ficticios.
Las películas teutonas inundaron el mercado hasta el punto de preocupar a la prensa especializada, a los estudios incipientes y hasta al propio D.W. Griffith, que reestrenó su revolucionaria (y brutalmente racista) El nacimiento de una nación para demostrar que todavía seguía siendo un jugador de peso.
Esta confusión sobre cuáles eran sus talentos resultó un revés, ya que llevó a Lubitsch a dedicar sus años finales en Alemania a los dramas que no se le daban tan bien como las comedias. Ana Bolena La mujer del faraón continuaron en la misma línea, ambas con performances de otro colaborador frecuente del director, Emil Jannings. Entre cortos y largometrajes, incluido La niña de los millones (Wenn Vier Tun), en la que Lubitsch participó solo como guionista y actor, con Jannings trabajarían juntos en siete ocasiones.
La costumbre de repetir cómplices la trasladaría luego a Hollywood. A fines de 1921 y principios de 1922, Lubitsch se embarcó en una gira de promoción de La mujer del faraón por Estados Unidos y comprobó las posibilidades enormes que trabajar en Los Ángeles le significaría. El rechazo con el que se topó por su nacionalidad no era nada comparado con la locura en la que se estaba sumiendo su tierra natal. Esto motivó que pronto Lubitsch y Pola Negri cruzaran el Atlántico de manera definitiva con un contrato para trabajar con la superestrella del cine mudo Mary Pickford.
la princesa de las ostras Ossi Oswalda en La princesa de las ostras

Filmografía (disponible) rankeada:

8)Los ojos de la momia (1918):
Más precaria que lo que se estaba haciendo ya en Norteamérica, es invaluable de todas formas como documento histórico. Con solo 26 años, Lubitsch se desvinculó de su trabajo como comediante para dirigir un mediometraje (dura poco menos de una hora) que no tiene ni un solo toque de comicidad. Considerada una película de terror o un melodrama exótico, es incomparable con lo que Alemania exportaría durante la etapa expresionista solo unos años más tarde. La secuencia final, sin embargo, es prueba del talento del director.
Hay que resaltar el trabajo de Pola Negri como una mujer cautiva en un templo egipcio que es liberada y llevada a Europa por un enamorado, solo para descubrir que su antiguo captor está mucho más cerca de lo que parece. La actriz polaca se luce con una escena de baile “exótico”, nutrido por su experiencia en el ballet.
7) Carmen (1918):
También titulado Sangre gitana, es una adaptación de la novela corta de Prosper Mérimée y transcurre en Sevilla, con protagonista vasco y con una Pola Negri brillante en el rol de una gitana rompecorazones. En esta tragedia desprovista de humor se aprecia un aumento en el presupuesto del trabajo de Lubitsch, que pronto se ataría con una calidad narrativa superior. Aquí deja que desear.
6) Ana Bolena (1920):
Con una primera mitad demasiado lenta, Ana Bolena (titulada Engaño en Estados Unidos) es un punto bajo en la carrera ascendente de Lubitsch, solo resaltable por el trabajo fantástico de Emil Jannings como un Enrique VIII vil y lujurioso. El actor es, además, la viva imagen del retrato más famoso del rey inglés más famoso. La película recién cobra interés cuando los problemas comienzan para la ya reina consorte Ana; el principio, que narra su romance con Enrique, está desprovisto de una sola gota de química entre la actriz Henny Porten y Jannings, lo que le resta drama luego. Era una de las películas favoritas de Mary Pickford.
5) Sumurun (1920):
Es una adaptación de un relato de Las mil y una noches. Se trata de una obra desbalanceada, que cabalga entre el romance dramático, la tragedia y la farsa cómica más básica sin decidirse qué quiere ser. La trama principal gira en torno a Sumurun, que es la favorita del Gran Jeque de las mujeres de su harén, hasta que se enamora de un vendedor de telas. El problema es que ninguno de estos se siente un personaje verdadero, y las interpretaciones protagónicas están muy lejos de las de Pola Negri como una bailarina árabe y el propio Lubitsch, en su último papel en cine, como un payaso jorobado. La trama de estos dos últimos tiene mucho más atractivo, prueba del carisma de Negri y de que Lubitsch era un hombre de muchos talentos. Se hace lenta, a lo que contribuye una fotografía poco inspirada en comparación con los juegos visuales que el realizador ya aplicaba en sus comedias.
Más allá de las críticas que se le pueden hacer desde el 2017, el New York Times en 1921 calificó esta película como un nuevo hito en las carreras de un director que llamó “superior a la mayoría” y una intérprete (Negri) a la que destacó como “una de las pocas actrices de pantalla que pueden vivir un personaje” (la crítica de 96 años de antigüedad es valiosa también por cómo asegura que Sumurun tiene componentes eróticos pero “no es ofensiva al buen gusto”).
4) El gato montés (1921):
Último trabajo conjunto de Lubitsch y Negri antes de cruzar el charco. La polaca vuelve a ser el mayor destaque en el rol de una ladrona entre la tundra helada de un reino europeo inventado. No hay que dejar de resaltar tampoco a Victor Janson, otro habitué de la filmografía alemana del director, como el militar de bigote frondoso a cargo de una fortaleza de frontera, padre de una chica desesperada por casarse.
Tiene su buena dosis de chistes efectivos, sobre todo en torno al teniente Alexis, un seductor nato al que despide al arranque de la película una veintena de niños que le gritan “¡adiós, papá!”. De todas formas, la importancia de El gato montés es más que nada como precursora temprana de los toques definitivos del realizador: es la primera película de Lubitsch en tener lugar en un reino mítico, y el final romántico tiene el germen de lo que sería, con un guion bastante más ajustado, la conclusión de la excelsa El teniente seductor diez años más tarde.
3) Madame Du Barry (1919):
El crecimiento de Lubitsch como director dramático a tan solo un año de su debut en el rubro es increíble, desde el manejo de una cantidad de dinero exponencialmente mayor, a la performance que saca de Negri, nuevamente su musa. En la línea de las superproducciones de Griffith, la película transcurre en la Francia del siglo XVIII, durante los últimos años del reinado de Luis XV y la Revolución Francesa y el Terror subsiguientes. Poco apegado al rigor histórico, el guion de Norbert Falk y Hanns Kräly repasa la vida de la mujer que le da título a la película, una joven pueblerina con multitud de enamorados que llegó a conseguir el título de amante oficial del rey tras encandilarlo en una visita al palacio de Versalles. Impacta sobre todo por el tamaño de su producción -más aun siendo una película off Hollywood-, con cientos de extras, grandes sets de filmación y una reconstrucción de época más que digna. Es la primera película realmente destacable de la filmografía de Lubitsch.
2) La muñeca (1919):
Al borde de la muerte, un millonario le pide a su sobrino y único heredero que se case con una mujer, lo que motiva la aparición de una fila de mujeres en la puerta de su palacio. El joven no está nada interesado, y para cobrar el dinero que su tío le ofrece a cambio, elige casarse con una muñeca. Sí, una muñeca, de un fabricante que las diseña con una movilidad asombrosa y un parecido tremendo con una persona real (y que las ofrece para “viudos, divorciados y misóginos”). Ossi Oswalda está genial en el rol de la hija del fabricante, en quien él basa su modelo más trabajado; cuando se rompe por accidente, ella la sustituye y es la que el joven compra sin saberlo.
Basada muy libremente en un cuento de E.T.A. Hoffman (“El hombre de arena”), La muñeca carece del toque de sofisticación futuro y tampoco tiene una historia del todo cerrada, aunque es un paso enorme hacia adelante desde el punto de vista narrativo. Además incluye unas críticas bastante ácidas a la Iglesia, una anticipación del olfato para el humor político social atrevido que Lubitsch demostraría en su pico creativo. Del lado monty-pythoneano del asunto, La muñeca por algún motivo tiene un par de caballos que son muy claramente cuatro personas disfrazadas, algo que seguramente fue un tema de presupuesto y que Lubitsch y Kräly aprovecharon para sacar un par de chistes.
1) La princesa de las ostras (1919):
Dura una hora y es la primera obra cómica de Lubitsch que no pierde su tono ligero y veloz en ningún momento, como para enterrar de cabeza a todo el que espera lentitud en el cine de la primera época. Tiene de hecho similitudes con lo que, 50 años más tarde, sería la obra temprana de Woody Allen. Lejos todavía de la complejidad y sofisticación que el director alcanzaría en el futuro, Lubitsch ya se mete aquí con una trama de enredos románticos aristocráticos, en la que el ayudante de un príncipe de poca monta, en nombre de su patrón, contrae matrimonio con una joven rica y caprichosa sin que dicho patrón tenga la menor idea.
Se trata del último largo de Lubitsch con Ossi Oswalda, y el director extrae de ella todo el jugo posible. La “Mary Pickford alemana” se lleva la película desde la escena en la que hace un berrinche rompiendo platos, como la hija de un magnate de la venta de ostras (de ahí el título de la película) que exige que se le consiga un marido de inmediato para no ser menos que otra “princesa” de la alta sociedad. La búsqueda acelerada de un candidato provoca la situación que da pie a la historia. Es sátira sencilla y hasta un poco vacía, sí; Lubitsch se las arregla igual para construir una buena cantidad de escenas memorables.
Se distingue la ruptura del cuarto muro y la presencia de algo llamado la “Sociedad de Hijas de Multimillonarios Contra el Alcoholismo”, cuyas integrantes dirimen sus diferencias en peleas de boxeo masivas. Y un detalle que llama la atención: en La princesa de las ostras, Lubitsch elige mostrar la cama matrimonial a través del agujero de una cerradura. La cama es un arista fundamental de gran parte de su obra, pero muy pocas veces el director la mostraba; en cambio, la sugería incontables veces a través de puertas cerradas. “Lubitsch puede enseñarnos más con una puerta cerrada que otros con una bragueta abierta”, diría años más tarde Billy Wilder. Aquí está la raíz de esa particularidad de su filmografía.
Texto por Gastón González Napoli (@GastonGonzalezN)

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