Colecciones completas, Ernst Lubitsch (II): los mudos años 20

Continuamos repasando la carrera de una de las figuras máximas de la comedia cinematográfica con su trabajo durante los años 20.
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Lubitsch y su habano característico
La carrera de Ernst Lubitsch como se lo recuerda hoy en día se desarrolló en Estados Unidos, y no sería hasta la entrada del cine sonoro que el director alcanzaría su potencial completo. Sin embargo, no puede desestimarse su proceso durante los años 20, década que lo vio afirmarse como realizador de comedia y alejarse de la épica histórica. Si en Alemania exploró las capacidades del cine-espectáculo, haciendo malabares con muy poco presupuesto, en Norteamérica profundizó en los personajes y continuó afinando el “Lubitsch touch“, el eslogan marketinero tan bien ajustado a su cine.
La responsabilidad en primera instancia la tuvo Mary Pickford, una de las mayores estrellas del cine mudo y una de sus grandes empresarias tempranas, fundadora del estudio United Artists junto con Charlie Chaplin, D.W. Griffith y Douglas Fairbanks. Pickford vio el potencial de Lubitsch tras su explosión de popularidad y la entrada a Estados Unidos del cine germano de la época, hasta el momento prohibido en los años post-Primera Guerra Mundial. Apertura provocada en gran medida, como dicho en la primera parte de estas Colecciones completas, por una de las películas del berlinés: Madame DuBarry.

Un arranque difícil:

Los yanquis todavía se ponían nerviosos ante el acento alemán de Lubitsch, pero él tenía un contrato bajo el brazo con United Artists y eso era mucho. El estudio era un experimento, el intento de tres actores y un director por construir una utopía en la que trabajar sin el entrometimiento de los clásicos productores hollywoodenses. Mary Pickford se había hecho famosa bajo el ala de D.W. Griffith en la Biograph, una de las primeras casas de producción de cine y la más trascendente de la primera década y pico del siglo XX. Allí se hizo conocida primero como “la chica de los rulos dorados”. Unos diez años después, su palabra era ley.
Pickford había quedado atada a roles de niña o adolescente rebelde y estaba cansada de su lugar de confort. Buscaba hacer la transición hacia personajes más adultos, por lo que miró al otro lado del Atlántico y enlistó a Lubitsch. El alemán del habano perpetuamente colgado de los labios y la chica de los rulos dorados chocaron rápidamente. La película que él viajó a filmar no terminó de convencerlo; ella se molestó mucho, ya que había desembolsado un buen dinero en los derechos y en la pre-producción. Manejaron luego filmar una adaptación de Fausto, que tampoco llegó a buen puerto, y acordaron finalmente realizar una adaptación de la ópera Don César de Bazan de Adolphe d’Ennery, re-titulada Rosita. Pickford interpreta en ella a una cantante callejera popular en las calles de una Sevilla prácticamente convertida en Gomorra, que enamora sin quererlo al rey de España y a un capitán llamado don Diego. La película tuvo el éxito suficiente como para mantener a flote a United Artists (más tarde que temprano, sus integrantes deberían vender una parte y acabarían por perder la batalla ante el studio system) y para potenciar la carrera de Lubitsch, si bien Pickford decidió romper el contrato y dejarlo libre. La actriz no quedó conforme con el filme, e intentó destruir la copia que tenía en su poder. Solo llega hasta hoy porque se conservó otra.
Lubitsch firmó con la Warner Brothers, un contrato que lo muestra como un negociador excelso: consiguió una libertad creativa pocas veces vista ya en ese momento, ni que hablar hoy. La WB era entonces un estudio menor: Lubitsch contribuiría a cimentar su importancia en Hollywood aunque la relación con los hermanos Warner no fue del todo positiva. En última instancia él de nuevo no llegaría a culminar su contrato, y sus filmes fueron apenas exitosos. Pero fue en la WB donde daría rienda suelta a todos esos elementos que había venido construyendo desde sus comienzos como comediante, y los mezclaría de la mejor forma posible, afinando progresivamente la fórmula ya anticipada en La muñeca La princesa de las ostras (ambas de 1919).
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Fuente: IMDB

Poniéndose en pie:

En 1923, Charlie Chaplin estrenó Una mujer de París, un drama que de acuerdo con el biógrafo Scott Eyman tuvo un efecto profundo en Lubitsch. Para comenzar su trabajo con la Warner, el teutón bajó un par de cambios y eligió enfocarse en una historia más reducida en lugar de en otra épica con miles de extras. Los peligros del flirt, genial traducción del original The Marriage Circle (“el círculo del matrimonio”, 1924), es una adaptación teatral con un cuadrángulo amoroso en su centro y una trama de engaños que lo tiene de regreso en el campo de la comedia. Eyman cita una entrevista que Lubitsch dio en 1927 a un diario especializado, en la que se refiere a esta como su película propia favorita, el punto en que eligió narrar historias con personajes que parecieran reales: “Que fueran gente de carne y hueso que es un poquito mala y no demasiado buena… Nuestros héroes y heroínas de las películas son con frecuencia demasiado buenos”. 50 años más tarde, François Truffaut escribiría que “el encanto malicioso de Lubitsch es lo que hacía de él un auténtico príncipe”.
Si Los peligros del flirt tiene pasajes en que pierde algo de foco, también tiene su buen número de carcajadas. Queda en evidencia la destreza de Lubitsch para la comedia visual, capaz de hacer volar la imaginación con un plano detalle de una mano que aleja una taza de café del borde de la mesa. Fue su primer trabajo con Marie Prevost, con quien volvería a filmar en dos ocasiones más, y que aquí interpreta a una suerte de femme fatale descarada; el filme se lo llevan, sin embargo, a las caras de su marido y de su amante potencial, Adolphe Menjou (que integra el elenco de Una mujer de París) y Monte Blue. Uno intentando deshacerse de su mujer y el otro intentando esquivar los avances de ella. Theodore Huff, en su libro Índice para las películas de Ernst Lubitsch, afirma que con Los peligros del flirt Lubitsch tradujo a Estados Unidos su sensibilidad europea en torno a la sexualidad: “Ya no se expresaba el instinto como una fuerza misteriosa, una gran pasión exultante, o un sentimiento espiritual ennoblecedor, sino simplemente como un pasatiempo placentero”. El guionista y crítico español Miguel Rubio habla del cine del director alemán como uno lleno “de paréntesis, de elipsis, de agujeros, que obligan al espectador” a estar “siempre alerta”. Esta alma lubitschiana ya está aquí.
Dos de las tres obras estrenadas en 1924 por Lubitsch son hoy muy difíciles de conseguir, y Kiss Me Again (Divorciémonos en español), de 1925, directamente es considerada una película perdida. Warner destruyó sus copias de los negativos por problemas de conservación a mediados del siglo pasado y se desconoce la existencia de otra versión. Forbidden Paradise (traducida como La frivolidad de una dama), en la que volvió a trabajar con su antigua musa Pola Negri, y Three Women (Tres mujeres o Mujer… guarda tu corazón), con aspectos más dramáticos, existen en la actualidad de manera muy reducida.
Eyman, el biógrafo, describe Three Women así: “Empieza como un drama doméstico con gran riqueza de matices y totalmente anticonvencional, observado con una mirada aguda, pero también afectuosa, que va perdiendo progresivamente mordacidad hasta transformarse en un previsible drama social”. La frivolidad de una dama, que filmó no para la Warner sino cedido en préstamo a la Famous Players-Lasky (hoy Paramount Pictures), toma la historia de Catalina la Grande, emperatriz rusa, y la traslada a un país exótico inventado. Catalina es encarnada por Negri como “sexualmente voraz”, en palabras de Eyman, quien se refiere a La frivolidad de una dama como “una delicia de principio a fin”.
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Marie Prevost y Monte Blue en Los peligros del flirt
Fuente: Toronto Film Society

La comedia sofisticada:

El talento de Lubitsch para la comedia visual se hace indiscutible en su otra película de 1925, El abanico de Lady Windermere, basado en una obra de teatro de Oscar Wilde. Sin poder recurrir al diálogo del célebre autor irlandés, Lubitsch se las arregló para provocar la risa y satirizar a las clases altas a través de juegos con la cámara que a 90 y pico de años siguen siendo inventivos. Exprime el mayor jugo que puede de un elenco no demasiado destacado (May McAvoy, una mujer de ojos tremendamente expresivos, interpreta a la dama del título y se dice que Lubitsch la hizo volver de sus vacaciones porque nadie más que ella podría con ese rol) y parece encontrar el ritmo alegre que tenían sus comedias alemanas. Un poco menos elegantes, un poco menos sutiles, bastante más rápidas y mordaces a un nivel que no encajaba todavía con la idiosincrasia norteamericana.
Esta sutileza no alegró del todo a Jack y Harry Warner, que discutieron terminarle el contrato antes de tiempo. Según Eyman, Harry Warner escribió a Lubitsch que debería apuntar a más emociones.  “Debería hacer caso de lo que quiere la gente para cuidar su reputación”, le dijo. Los ejecutivos pretendían que él volviera al cine-espectáculo y las épicas históricas que lo habían trasladado al otro lado del Atlántico. El teutón no dio el brazo a torcer y se encaminó hacia So This is Paris (otra traducción memorable, La locura del charlestón) en 1926. Sería su único filme de ese año y su trabajo final con el estudio.
La locura del charlestón es un salto adelante para Lubitsch y para el Séptimo Arte en general. Además de constantemente graciosa, incluye una de las primeras secuencias musicales de la historia del cine, que pavimentó la carretera para que el director se especializara en el género una vez entrado el sonido. La historia no es muy diferente de la de Los peligros del flirt, de hecho Lubitsch repite con uno de sus actores, el enorme Monte Blue. Enredos, mentiras, detalles con objetos que elevan el material (un bastón juega un papel crucial muy divertido), hasta algunos efectos especiales low cost… Lo más memorable de cualquier manera es el baile multitudinario, tanto por su escala como por su montaje innovador, caleidoscópico.
Mordaunt Hall, el primer crítico de cine del New York Times, escribió que en el cine la gente aplaudía admirada la destreza técnica de la escena. Pero por más que figuras como Hall destacaran el trabajo de Lubitsch (“No importa qué tan brillante sea la película, siempre consigue introducir un golpe trascendental”, dijo el crítico en el mismo artículo), las tensiones entre el director y los hermanos Warner lo llevaron a alejarse de un proyecto que había sido el primero en impulsar, El cantante de jazz. Esta sería la primera película sonora y lanzaría a la Warner Bros. a la estratósfera.

En busca del balance exacto:

El biógrafo Eyman recoge que, para ese entonces, Lubitsch era considerado uno de los mejores del mundo en su rubro; sin embargo, se mantenía por fuera del glamour hollywoodense. Era querido por sus actores, un perfeccionista que podía ponerse a tocar el piano en pleno rodaje para descontracturar. Por esta altura fue que comenzó a recibir críticas por “contentarse” con comedias y no buscar mayor profundidad, un ataque basado en esa concepción errónea de la comedia como inferior al drama. Poco después publicaría una columna en American Cinematographer en la que se defendía diciendo que para él el arte debía de ser “grande, pero no de un manera evidente”. Si no, empieza “a mostrarse como un esfuerzo concreto y estudiado por resultar artístico” y para él pierde su condición de arte (Eyman recopila la cita en su biografía, Risas en el paraíso).
Las últimas películas mudas de Lubitsch conforman una tríada particular en su filmografía de los años 20. El príncipe estudiante en el viejo Heidelberg, de 1927, El patriota, de 1928, y Amor eterno, de 1929, ven al director retomar aspectos dramáticos y alejarse de la ya acostumbrada superficialidad burlona de Los peligros del flirt La locura del charlestón. Quizá por haber oído las críticas de que se contentaba con poco, quizá por casualidad. Lo cierto es que estos trabajos, contemporáneos al albor del cine sonoro, enriquecieron al teutón de manera notoria.
El príncipe estudiante, basada en una obra de teatro de Wilhelm Meyer-Förster, se sitúa en Heidelberg, la ciudad universitaria alemana, lo que le dio al director una excusa para retornar a su país a filmar. Nada de lo grabado allí terminó en el corte final del filme, y a eso se sumaron los costos suntuosos de decoración. El resultado fue de pérdidas importantes. Más allá de lo económico, El príncipe estudiante es un romance tradicional con dos actuaciones destacadas del mexicano Ramón Novarro y de Norma Shearer. El final agridulce de esta película anticipa la elegancia con la que Lubitsch espolvorearía sentimientos en las obras maestras que pronto produciría una atrás de la otra, sin resultar empalagante. Hal Ericksen, crítico, considera esta versión de la historia mucho más “viva” que la remake sonora y en Technicolor de los años 50. El erudito cinematográfico español Juan Cobos escribe: “Con sutileza, sin acritud, Lubitsch muestra en los contrastes su simpatía por todo el que deja que prevalezca su espontaneidad frente a la rigidez de los comportamientos sociales”. Agrega que el director: “Se ha servido de imágenes hermosas, cuidadas, que nos trasladan de la sonrisa a la humedad de los ojos, que nos adentran en su universo del que no quisiéramos salir jamás”.
De El patriota no se conservan copias. Fue la única colaboración en Estados Unidos entre el realizador y Emil Jannings, actor coterráneo que venía de obtener el primer óscar a Mejor Actor. Jannings y Lubitsch habían alcanzado el éxito juntos en Europa de la mano de películas históricas dramáticas y fue a lo que apuntaron aquí una vez más, con una semi-biografía del zar Pablo I. “Difícilmente se podrá encontrar una falla en toda le película”, publicó sobre El patriota el diario The New York Times.
Para cerrar el círculo de la era de cine mudo de Ernst Lubitsch en Hollywood, retornamos a Mary Pickford. Es gracias a la chica de los rizos dorados que nos llega Amor eterno, película que se creía perdida hasta que se descubrió una copia en 16 milímetros en la colección personal de la actriz. Se trata de la colaboración entre el director teutón y John Barrymore, abuelo de Drew y una de las figuras más respetadas de su época. Amor eterno es un romance; a pesar de que el rodaje se complicó por los problemas de Barrymore con el alcohol, tanto él como su coprotagonista Camilla Horn sacan adelante una historia que sucumbe al melodrama en sus momentos finales. Su duración breve, de solo 70 minutos, juega a favor de la película. Tiene sus problemas de tono, entre la comedia más liviana del inicio y su posterior tragedia; Lubitsch solo sale airoso por cómo maneja las secuencias de desastres naturales (tormenta de nieve, avalancha) del paraje suizo en el que transcurre.
Puede afirmarse que, como Amor eterno, los años 20 de Ernst Lubitsch en Hollywood fueron irregulares. Se hamacó entre la comedia y el drama y le costó balancearlos en su medida justa. Hay que agradecer que atravesó ese proceso de adaptación a los estándares estadounidenses y de dominación y afinación de sus destrezas, antes de que le cayera en la falda el arma letal que le estaba haciendo falta: el diálogo.
poster so this is paris
Póster de La locura del charlestón
Fuente: IMDB.

Filmografía (disponible) rankeada:

6) Rosita (1923):
La primera película yanqui de Lubitsch se queda a medio camino entre sus épicas históricas y sus comedias primarias, con buenos momentos y con un buen trabajo de Pickford como protagonista, pero sin la chispa que caracteriza a su filmografía más conocida. Aunque el plano de apertura, con el rey de España en solitario frente al que un trío de mujeres va poniendo sus manos una sobre la otra, es puro Lubitsch: da a entender tanto sin mostrar nada.
5) Amor eterno (1929):
Una obra menor en la filmografía tanto de Lubitsch como de John Barrymore, de todas formas una que no debe subestimarse. Además de su potencial emotivo, vale destacar la introducción del Lubitsch touch aun en secuencias que no son cómicas: por ejemplo, un hombre que entra a su habitación y se queda duro con los ojos abiertos, la cámara panea y revela colgada en la pared la máscara que una chica había estado utilizando en la fiesta carnavalesca previa.
4) Los peligros del flirt (1924):
El regreso de Lubitsch a la comedia, y donde puede dejar de hablarse de antecedentes para hablarse sin dudas del comienzo de su interés por la comedia sofisticada. Una media rota, un espejo difícil de compartir, un sombrero que quedó atrás: objetos inanimados que dicen mucho en manos del director. Es también muestra de cómo no estaba dispuesto a “castigar” a sus personajes por más que se “portaran mal”, lo cual lo pondría pronto enfrentado con el estricto código de censura de Hollywood.
3) El príncipe estudiante en el viejo Heidelberg (1927):
No será la obra más graciosa de la carrera del realizador, que si bien se mantiene en el terreno de las relaciones amorosas se aleja de sus burlas frecuentes y cínicas al matrimonio; aun así sí que se nota la mano de Lubitsch y su tan mentada sofisticación. Además, lo que pierde en humor lo gana en emoción sutil. Su final agridulce es tal vez el momento mejor logrado de la etapa muda de Lubitsch en Hollywood.
2) El abanico de Lady Windermere (1925):
Hay que resaltar a los actores secundarios, que son utilizados para burlarse de la superficialidad y el ambiente de rumores y mentiras de la alta sociedad a través de recursos visuales (binoculares, gente que se pone de pie y se sienta, qué se ve y qué no entre las plantas podadas de un jardín aristocrático) y una suerte de teléfono descompuesto. Solo se puede soñar con lo que Lubitsch habría conseguido con la obra de Oscar Wilde de haber tenido a mano las herramientas del cine sonoro. Según el crítico Miguel Rubio, en este filme Lubitsch inventó el suspense antes de Hitchcock.
1) La locura del charlestón (1926):
Memorable sobre todo por su secuencia musical con el baile del título y por su sensualidad elegantemente sugerente, esa ingeniosa ruptura de las reglas que ponía nerviosos a los censores. Es el único motivo aparente por el que esta película transcurre en París: como dice el biógrafo Scott Eyman, así el director se aseguraba de que si a las audiencias estadounidenses el comportamiento de los personajes se les hacía demasiado “inmoral”, podían echarle la culpa a que eran europeos.
Por Gastón González Napoli (@GastonGonzalezN)

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