El Mundo de los Videos: “Se destaca mucho que es uruguaya, y depende de quién lo haga si es bueno o malo”

Fue pactada como una entrevista sobre El Mundo de los Videos, pero la nota con Matías Ganz y Rodrigo Lappado acabó por convertirse en una charla filosófica sobre por qué hacer audiovisual en Uruguay

Rodrigo Lappado y Matías Ganz

Por Gastón González Napoli (@GastonGonzalezN)

Matías Ganz y Rodrigo Lappado, los creadores de El Mundo de los Videos, pidieron que se incluyera un comentario crítico en esta entrevista. Que les parecía tan importante eso como la difusión para su proyecto, una serie de ficción tragicómica que se emitió por Tevé Ciudad y que sigue disponible en la cuenta de YouTube del canal. Pero lo pidieron antes de que comenzara la charla. Terminó extendiéndose por dos horas, y la trancripción, aun con recortes y ediciones, corre riesgo de volverse absurdamente pesada. Por eso la crítica intentará ser breve.

El Mundo de los Videos tiene cinco episodios de media hora y cuenta en modo falso documental la historia de uno de los últimos videoclubes de Montevideo. Gabriel Bauer interpreta a Willy, el dueño histriónico malhumorado, negado a ver el futuro corto de su negocio; Diego Bello y Néstor Guzzini tienen el rol de sus dos empleados, el primero un cinéfilo tímido, el segundo un hombre de un patetismo astronómico; y Roberto Suárez es un comodín tóxico, un ex empleado que va de vez en cuando a El Mundo de los Videos para hacerle la vida imposible a todos. Los cuatro tienen sus momentos, aunque Guzzini y Suárez están despegados.

Guzzini es un hombre de un rango actoral amplísimo. Es capaz de extraer humor de los gestos más mínimos, como que se le caiga el dulce de membrillo mientras lo unta, y de la incomodidad más extrema, en escenas interminables que causarían dolor físico si no fueran tan graciosas. A la vez, a medida que la serie transcurre va permitiendo que su patetismo se empape de tristeza. Suárez aparece menos; cada aparición suya supone que se robe la cámara.

Los guiones trabajan para subvertir las convenciones tanto de la comedia como de las series en sí, a través de la apertura de un montón de arcos que no están ni cerca de cerrarse con un moño. Lo que sobrevuela todo es la lucha de El Mundo de los Videos por sobrevivir: otros habrían elegido terminar la serie con el dueño cerrando el local y siguiendo adelante con su vida. Ganz y Lappado prefieren otra ruta; eso los diferencia. Eso y que las tramas episódicas, los problemas que surgen en cada capítulo, utilicen un montón de recursos oscuros con fines cómicos. Empezando por un suicidio, que supone el clímax cómico -de verdad- del piloto.

No rompen esquemas, porque tanto las comedias tristes como las oscuras pasan por un boom internacional. Sí se animan a probar, a ver hasta dónde pueden ir. Sin alejarse de la tan mentada uruguayez, que permea cada fotograma para bien y para mal. Más para bien que para mal.

Hay capítulos más divertidos que otros, hay personajes que no funcionan -la esposa de Willy, por ejemplo- y tramas a las que le falta un empujón más. También hay secuencias estelares. A la cabeza de todo, una escena en una fiesta publicitaria decadente que es descorazonadora, bizarra e hilarante, musicalizada por los Buenos Muchachos y su “He Never Wants To See You (Once Again)”. La cara de Guzzini no tiene precio.

En la entrevista, Ganz y Lappado destriparon el proceso largo de llegada a la pantalla de El Mundo de los Videos, tanto los motivos clásicos de presupuesto como los desafíos creativos que los sorprendieron. Comentaron sus intenciones, lo que les salió como esperaban y lo que no, y lo que salió incluso mejor de lo que esperaban. Y la charla desembocó en una discusión filosófica de una cuestión de fondo: ¿por qué hacer ficción audiovisual en Uruguay?

Ahora sí:

***

El guionista español Michel Gaztambide, uno de los pocos que vive de eso en España, me comentó que era fan de Whisky y que él prefería el cine uruguayo porque permitía hacer proyectos más de autor. Allá, si bien hay un industria más profesional, exige que se filmen proyectos determinados, más comerciales. Me sorprendió, porque acá nos vivimos quejando de que hay poca plata.

MATÍAS GANZ: En Uruguay siempre se puede mejorar, se puede dar más plata, se debería. Pero para el tamaño de país que es tampoco está mal la cantidad de plata que se pone. Es como pasa todo con Uruguay. En relación con otras cosas está bien.

RODRIGO LAPPADO: Siempre hay algo de que quejarse.

Ustedes han hablado de que es más difícil hacer series que cine, pero que lo bueno es que está todo por hacer.

RL: Podés llegar a hacer una serie con un fondo grande. De repente complementás con un fondo chico, pero con el grande ya tenés la posibilidad de producirla. Lo que estamos tratando ahora es de convencer al ICAU de que reduzca los mínimos exigidos. Así con la misma plata tenés más posibilidades. Esta serie la pudimos hacer porque ganamos el FONA, que no te exige tantos capítulos. Si hubiéramos ganado el ICAU…

MG: Tendríamos que haber hecho casi el doble de capítulos con la misma plata.

RL: Nos hubiera costado bastante. Habría quedado peor la serie.

Lo de usar falso documental, ¿es porque les gusta el recurso o por presupuesto? También lo habían usado en REC.

RL: Nos gusta, nos queda cómodo y también abarata. Pero con esta nos pasó que en el proceso vimos un montón de series que seguían ese formato. Como que se volvió una moda. Entonces tratamos lo más posible de alejarnos de los lugares comunes que empezó a tomar ese género. De The Office a esta parte salieron un montón.

Parks and Recreation.

RL: Modern Family.

MG: Arrested Development es previa a The Office. No es tan falso documental pero está filmada como uno. Creo que esa fue la primera.

RL: Esas me molestan un poco más. Las que filman como si fuera un documental pero no es.

MG: Como Veep o The Thick of It.

RL: Pero a esas le aporta algo.

MG: Una cosa más cotidiana. Es lo que pretende Veep, que te está mostrando la cotidianeidad de algo muy grande [la vicepresidencia de Estados Unidos].

RL: Y meterte en el estrés. La cámara se mueve todo el tiempo, vos estás estresado y ellos también.

MG: Es impresionante cómo lo hacen en Veep. Todo parece casual y en realidad no es nada. Está todo súper bien pensado.

RL: Más prolijo que en The Thick of It. Llega un momento que te marea.

MG: Es una serie británica, del mismo creador que Veep.

En el caso de ustedes es bien falso documental.

RL: Tratamos de sacarle un poco las partes de hablar a cámara porque te enlentecen la narración y porque es un recurso muy repetido. Se habla mucho menos a cámara de lo que habíamos pensado en los guiones.

MG: Tratamos de hacer más algo como las películas de Christopher Guest. Más película documental que documental de televisión. The Office, Parks and Recreation, Modern Family, son más como un reality. Nosotros tratamos de que fuera a varias cámaras, los valores de plano… lenguaje más de película.

RL: No usamos el zoom en casi toda la serie. Salvo en algunos momentos que nos parecía que era importante. Aprendimos de lentes [se ríen].

O sea que en la escena del boliche que está Néstor Guzzini y se le viene el mundo abajo, ¿eso es un travelling?

MG: No, no, ese es uno de los pocos momentos de zoom.

RL: Son tres nomás. Y llevaron bastante tiempo.

Con la diaria hablaron de que buscaban que la comedia no perdiera la tristeza. ¿La comedia no es siempre triste para el que la sufre?

MG: Siempre parte de una situación triste. Pero no siempre te deja triste.

RL: Depende de cuánto te involucres con el personaje. Si te importa que está mal y le está pasando algo o si lo tomás como algo más liviano.

MG: Más allá de que la comedia puede partir de una situación triste, no es la misma comedia la de The Big Bang Theory que la de Bojack Horseman.

Bueno, pero Bojack Horseman es comedia solo hasta ahí.

MG: Claro, o la de Louie, que ahora no está muy bien hablar de Louie. Si estábamos retratando una situación triste, nos pareció bueno que eso no se perdiera. Reírnos de eso, sin perder la tristeza. Que lo hace más interesante. Más complejo.

Está bastante de moda en el mundo. Las comedias tristes.

RL: Si podés conectar y reírte y ponerte mal después, es más interesante que si solo te reís. Aparte de que es re difícil hacer una comedia en la que te estés riendo todo el tiempo. Hacer Seinfeld es re complicado.

Precisás un writer’s room tirando chistes todo el tiempo.

RL: Y actores que sean comediantes.

MG: Te diría más Friends que Seinfeld.

En Friends eran como 20 guionistas y lo seguían reescribiendo en rodaje…

MG: Hacían cinco capítulos de chistes para dejar uno. O en el programa de Jimmy Fallon, que todos los programas hacen entrar al público y hace un monólogo de 40 minutos de chistes para ellos. Elige los que más funcionaron y eso es lo que hacen al aire después. Los gringos, es impresionante. No podés competir contra eso. Es industrial. Son los reyes del oficio y lo hacen bien, porque le meten guita y gente. No quiere decir que vos con esa misma plata harías lo mismo. También hay temas culturales.

Para mí la comedia es cantidad de gente, más de pelotear chistes. Escribir comedia es muy difícil.

RL: Acá podés contratar gente, cinco guionistas, y no sé si tenés cinco con la experiencia y el oficio que tenés allá. Y después tenés que conseguir cinco, seis actores que digan esas líneas de determinada forma para que sea gracioso. El texto es súper importante por cómo está armado en esos casos y el actor no lo puede cambiar. Lo tiene que decir con determinada entonación. Acá no hay escuela. La experiencia es importante.

MG: Incluso en Argentina tienen más. Cada tanto hay comediantes… Capusotto, Les Luthier, Piroyanski, Malena Pichot.

Acá hay una tradición de comedia dramática.

MG: En el cine.

Sí, pero en la tele uruguaya no puede hablarse tanto de “tradiciones”.

MG: Había programas de sketches, Decalegrón, pero ya está. Eso se cortó.

Yo traté de escribir una comedia y alejarme de todos los componentes dramáticos. Aparte estaba viviendo afuera del país… ¡y no pude sacarle todo eso! Hasta le hablaba a mis compañeros de la nostalgia montevideana.

MG: Te chupa la negrura [risas]. Pero ves el humor inglés, y es mucho más negro que el americano.

Pero no sé si es triste.

MG: Ponele, Ricky Gervais dice que él siente una diferencia de la idiosincrasia de los pueblos. En Estados Unidos está bien visto progresar y triunfar. Sos un crá si triunfás. En Inglaterra no. Ahí te envidian. Si triunfás mucho, es como… pará.

Como la diferencia entre Argentina y Uruguay.

MG: Claro. Y eso hace que todo sea más negro. En EE.UU. es todo “dale, dale, dale”, en Inglaterra es más “no le des, que no vas a poder”. Eso te afecta. Te criaste en eso… y no sé si es tan necesariamente malo. Es gracioso porque de nuestra serie, los comentarios que hemos recibido, se destaca mucho que es uruguaya. Y depende de quién lo destaque eso es bueno o malo. Realmente nosotros no pretendimos hacer nada que reflejara el Uruguay de ninguna forma. Lo refleja porque lo filmamos en Uruguay, somos uruguayos, los actores son uruguayos. Pusimos cosas que más o menos pueden pasar acá. Al no haber mucha cosa, la gente no está acostumbrada a ver un reflejo de sí misma. Estás acostumbrado a ver reflejos de otras idiosincrasias, y pretendés que cuando ves la tuya, se parezca más a otras que no son la tuya. En vez de construir algo gracioso o lo que sea desde tu lugar.

No hay nada más uruguayo que odiar la uruguayez.

MG: Como que la gente odia la uruguayez, pero al mismo tiempo se enoja si plasmás al Uruguay de una manera deprimente. Si te reís de la uruguayez, “pah, no, siempre plasman al Uruguay igual y nunca muestran otras cosas…”. El uruguayo tiene un ego muy grande. Somos campeones del mundo pero nadie lo sabe. Si Uruguay fuera tan grande como Argentina, seríamos iguales a ellos. Capaz que sin peronismo [risas]. Sos humilde porque no podés, porque sos chico y tenés que ser humilde. Pero ganamos tres partidos en el Mundial y se te fue la humildad a la mierda. Que no me parece mal. Sos gente como todo el mundo.

Hablando de los actores: ¿habían pensado en Guzzini?

RL: Sí, escribimos pensando en él. Habíamos trabajado ya en REC, en un papel chico de un capítulo. Estuvo bueno, si no se sumaba iba a estar complicado.

MG: Los personajes de él y de Roberto Suárez los escribimos pensando en ellos. Los otros no.

RL: Escribir pensando en un actor está buenísimo. Tenés ese riesgo. Con Roberto hasta último momento no sabíamos si iba a estar. Cuando se sumó, nos cerró todo el pack. Te facilita.

MG: Como ejercicio es divertido. Escribir ya sabiendo lo que el actor da. Tenés otros recursos. Estás imaginando algo mucho más concreto. Por eso en Hollywood piensan en actores. “Lo estoy haciendo para Barbra Streisand”.

RL: El riesgo si se hace todo el tiempo es terminar ubicando a los actores siempre en roles similares. Que la gente se empieza a cansar. “Este tipo siempre igual”. Si le podés dar otro matiz… o no dejar que el preconcepto que tenés del actor te coma al personaje. También está bueno cuando viene el actor y te cambia el personaje, no era exactamente lo que vos habías imaginado. Tu imaginación siempre va a ser más pobre que lo que termina filmando.

Una crítica de El Mundo de los Videos en la revista Film hablaba de que era difícil empatizar con el personaje de Willy, el dueño del videoclub. Yo creo que es difícil, pero que se logra la empatía por el trabajo del actor. Lograba transmitir el patetismo.

MG: Es el personaje que sus cosas buenas están más ocultas, y además… cada personaje está en un tono distinto. El tono de Diego Bello no tiene nada que ver con el de Néstor ni con el de Roberto Suárez. Capaz que Willy tiene el tono más raro, porque es histriónico, está siempre enojado, pero no tiene mucha contrapartida. Lo de “es bueno por este lado”. Tiene algunos detalles…

RL: …que te puedan dar algo de ternura.

Cómo cuida a Seba [un personaje con Síndrome de Down].

MG: Lo cuida mucho a Seba. También podés decir: ¿lo lleva para todos lados para qué? ¿Para que sea como su guardaespaldas? La idea era que no te quede claro si es un sorete. Porque si fuera solo un comerciante, cerraría el video a la mierda y pondría otro negocio que le dé plata y echaría a todo el mundo.

También es el personaje que termina peor.

MG: Era la idea. Este tipo que te cae mal, miralo cómo fracasa en todo.

RL: Queríamos que los personajes no solucionaran sus problemas. En las películas se puede ser más molesto porque tenés menos tiempo, pero esos cambios radicales en los personajes que en cinco minutos te resolvieron todo me molestan. Para nosotros la gracia era justamente al revés. La vida tiene más que ver con no resolver que con lograr grandes cambios.

MG: Es como cuando te morís. No es que vas a resolver toda tu vida y te vas a morir. En un momento te vas a morir. Si estás escribiendo un guion y salís y te pisa un auto… va a quedar eso ahí. Uno no planifica y se muere. En algún momento se detienen las cosas.

Hay cosas que sí cierran, como el arco de la relación entre los personajes de Diego y Néstor.

MG: Es que en el medio de tu vida pasan cosas que sí se cierran. Lo que más cierra es la pequeña historia de ellos dos.

¿Qué función cumple el personaje de Roberto Suárez en El Mundo de los Videos? Es el más descolgado.

RL: No tiene el mismo peso que los otros. Lo veíamos como alguien que irrumpía, armaba quilombo y se iba.

MG: Yo creo que el arco de Roberto Suárez es la soledad. Siempre va, les caga la vida, agarra algo, y se va. Su arco es ver que es un tipo que necesita eso. Necesita estar con esta gente. En el último capítulo se pone a ayudar a Willy, de una manera casi altruista. Ese es su arco. Nunca de una manera muy evidente. Tratamos de que no pasara. Que los personajes no dijeran sus intenciones. Que todo estuviera medio oculto y los personajes se fueran develando según lo que hacen. Hay momentos en que tienen que hacer algo, porque si no nunca te das cuenta de nada, pero tratamos de que el arco no fuera muy evidente. Que tuviera una fachada de cotidianeidad.

¿Qué significado tiene que Roberto Suárez vaya al cine a ver Los enemigos del dolor?

MG: Va a ver una película de gente solitaria. Eso solo lo entendés si viste la película, pero también es una película muy rara, hablada en alemán en Uruguay. Es capaz que la película más rara que se hizo acá.

Mirá que Ojos de madera es rara

MG: Bueno, podría ser gracioso que Roberto fuera a ver una película que hizo él.

RL: ¡Y que se fuera en la mitad! [risas]

Leí que hubo bastante improvisación en el rodaje.

MG: En realidad en los ensayos. En el rodaje no tanto. Siempre algo se improvisa, en tomas muy largas. Lo que tenía es que por la plata que teníamos, hicimos muy pocos planos. Las escenas las resolvíamos básicamente con un plano solo y la cámara que se movía, una coreografía. Lo que tienen las tomas muy largas es que no digan todo el texto exactamente como estaba escrito. Sabiendo eso hicimos muchos ensayos. Y ahí sí improvisábamos. Esas escenas largas las preparamos de una manera más teatral. Les decíamos “los diálogos son estos, pero lo que queremos que pase es esto, que haya este conflicto”. Si dicen exactamente lo mismo o no… Después había puchitos, chistecitos, que metían los actores. De los mejores chistes que tenemos los tiraron los actores.

RL: Néstor tiraba muchos bocados.

MG: Es una máquina y es un personaje que lo habilitaba. El de Diego [Bello] no habilitaba tanto. Es impresionante. Hacés diez tomas y te tira diez distintos. Todos graciosos. Roberto también tiraba.

RL: Sugirió mucho, venía con un montón de ideas. Le dio otra cosa al personaje. Al chino que le pega fue idea de él. Llegó y dijo “le quiero pegar al chino” [se ríe]. Le encontró una vuelta que no quedara súper violento.

El set lo construyeron ustedes. Parece algo de Hollywood.

MG: Nos sentimos así. Lo construyeron Gonzalo Delgado y Alejandro Castiglioni. Nosotros tuvimos realmente muy poco que ver. Estuvo demás. En un principio estábamos medio reticentes a eso, queríamos filmarlo en un videoclub de verdad para que se viera real. Y en realidad, el cine poco tiene que ver que sea real con que se vea real. Creo que el videoclub se ve bastante bien.

RL: Tuvimos dos opciones. Usar un video de verdad, que no tenías tiro de cámara, iba a ser muy complicado filmar ahí e iba a perder mucho visualmente la serie, y después este lugar que era un almacén que ya no funcionaba. Que entrabas y había una cachila adentro. Era tipo un depósito. Gonzalo y Alejandro se tenían tremenda fe, y fue lo mejor. Aparte tenía una estructura que estaba muy buena, en “L”, que nos servía, y tenía mucho espacio atrás del mostrador. Que en la serie capaz que no se nota pero a nosotros nos venía bárbaro para jugar con posiciones de personajes y hacer que no sea tan aburrida. Si fuera siempre el mismo fondo… Tenía un techo altísimo, Damián el fotógrafo armó una parrilla de luces y terminamos trabajando como si fuera un estudio.

MG: Y tenía una casa al lado con baño, un cuarto para que se cambiaran los actores, una cocina. Fue muy práctico.

Una crítica: no entendí qué pasa con el personaje de la esposa de Willy. ¿Está catatónica?

MG: No tiene nada más allá de alguna depresión galopante por estar metida en esa vida con ese tipo. Creo que podría haber sido más gracioso si hubiera tenido más instancias. Aparece poco. La idea es que fuera un personaje que siempre se habla de algo que ella hizo o dijo pero nunca la ves hablando. Tratamos de meter en un tono cotidiano elementos más absurdos. Ese era uno. Como quedó corta la serie… Teníamos algunas cosas más.

RL: Queríamos contrastar con la vida privada de Willy. Por eso está siempre metido en el video y pensando en el video.

MG: Y es la contrapartida de él, que es tan histriónico. Es el único que tiene pareja además.

RL: No lo desarrollamos y no quedó muy plasmado.

Como elemento absurdo no me terminó de cerrar tanto como los coreanos que aparecen y desaparecen. Que no terminás de entender si está pasando o si Willy está paranoico.

MG: Es que eso lo hacemos la suficiente cantidad de veces como para que quede claro que es un recurso. Lo de la esposa de él queda perdido.

Parte de laburar en esta industria es que todo el mundo te hace comentarios de lo que hiciste…

MG: Hay un tema de no apegarse a lo que hacés. Por eso te permite ser crítico y poder mejorarlo. Si estás muy apegado… No quiere decir no defenderlo. Vos estás trabajando años. Pero es lo que pudiste hacer en ese momento. La idea es que aprendas de tus errores. Vas a tener errores. Tampoco quiere decir hacer todo lo que te dicen los demás. La gente te dice lo que habrían hecho ellos. Hablás con quince personas y vas a tener quince opiniones distintas. Hay que tener bien claro lo que querías conseguir y ver si lo conseguiste o no. Que lo que querías conseguir a alguien no le gustó, siempre va a pasar. Hagas lo que hagas.

¿Tevé Ciudad tuvo algún decir en la parte creativa?

RL: Para nada.

MG: En ese sentido también es muy benévolo Uruguay. A lo que no es un negocio, tampoco les importa ni se meten a romperte los huevos.

RL: Es súper cómodo. El tema es qué tan beneficioso es, por las cosas que podrían decir que podrían beneficiar a la serie. Eso es dudoso. Nosotros nos tomamos dos años para editarlo y postproducirlo, y nadie nos dijo nada. Si hubiéramos tenido la mitad de tiempo, porque un canal estuviera encima exigiéndonos, hubiera sido mucho peor. Lo que intentamos fue mostrarlo a bastante gente para que nos diera una devolución, porque es difícil tomar distancia. Que es necesario. Después de que la viste 20 veces…

MG: …ya no entendés nada. La escribiste, la dirigiste, la editaste: no tenés noción de nada. Sabés lo que van a decir todos los personajes.

RL: Te encariñás con cosas que no funcionan. Eso es lo más difícil. Hasta que cinco personas no te lo dicen, no lo cortás. Para mí está buena la libertad que tenemos igual.

MG: Sabés que a las personas que se lo estás mostrando, va a entender lo que vos querés de la serie. No te sirve mostrarle Los enemigos del dolor a una persona que quiere Star Wars.

¿Por qué se estiró tanto la postproducción?

RL: Nos llevó más trabajo editar los capítulos de lo que pensábamos. Descubrimos que eso de filmar muy rápido y utilizar un plano para contar la mayoría de las escenas, nos llevó a resolver un montón de cosas en el montaje.

MG: No teníamos muchos planos para cubrirnos.

RL: Cuantos más planos tenés, más posibilidades en el montaje. Había que ver cómo resolver cuando no teníamos para respaldarnos. Y por otro lado, el presupuesto te acota en el sentido de que no podés tener mucha gente trabajando todo el día, que es necesario para hacer la postproducción de sonido o para hacer el color. Entonces terminás consiguiendo gente que trabaja en los tiempos que puede. Para lograr la calidad que necesitás, lleva mucho más tiempo que si tuvieras a tres personas en vez de una.

MG: Vos decís “tengo esta plata, ¿cuándo lo podés hacer?”. No podés decirle: “Hacémelo para la semana que viene”. No podés decirle: “Tomá todo esto. Comprate un auto nuevo”.

RL: Les entra un comercial que por 45 segundos les paga muchísimo más que nosotros.

MG: Como mucho podés decirle: “Tomá esta plata. Tomate el bondi”. Es más por cariño al producto que por el dinero que van a ganar. Como no teníamos fecha de entrega, lo usamos para que trabajaran más de la cantidad de días que podíamos pagarles de corrido. Tratar de negociar algo que nos sirviera a ambos.

Y quedó bien.

MG: Quedó competitiva. No es una serie pobre más allá de que no tiene mucha plata. La postproducción de sonido tiene mucho foley, que no es lo más habitual. No la ves y es Star Wars, no decís “pah, qué diseño de sonido”. Pero si lo vieras sin todo eso, le faltaría algo.

Cuando dicen que el montaje se les complicó, por ejemplo: ¿lo de los flashbacks cortitos surgió ahí?

RL: Sí. Solucionó el problema de una forma en que nos sentimos cómodos.

MG: No queríamos poner en los capítulos “lo que pasó antes”, y que tuvieras una forma que es reírnos un poco de los flashbacks y al mismo tiempo que sean flashbacks.

RL: Hay capítulos que son varias historias que se van desarrollando de a puchitos. Vas saltando de una historia a otra y nos parecía que podía ser confuso si no aclarabas algunas cosas. No queríamos hacerlo sobre-explicativo.

MG: Tratamos de  siempre reírnos de los recursos que estábamos usando. Lo mismo de la “pelea-amistad-puteada” al final. Nos reímos de que estamos haciendo una escena sentimental y la rematamos con un chiste.

Es lo que la hace funcionar. Si no, la escena del personaje que corre en el clímax la viste mil veces.

MG: Claro. Tratamos de jugar con clichés y rematarlos con algún chiste.

¿Qué otros problemas de guion tuvieron?

MG: En realidad hicimos todo un capítulo que no está.

¿Llegaron a filmarlo?

MG: Sí, sí, vinieron actores que no aparecen y todo. Pusieron cariño, eran escenas duras, y después no está nada. Pero el capítulo no estaba bien construido. Tenía una escena muy dura al final que no estaba bien sembrada.

RL: Y era el primer capítulo. La historia nos encantaba, nos parecía buena y fuerte para arrancar la serie. Shockeante. Nos venían criticando desde el guion, nosotros nos cerramos a eso. En el rodaje quedaron escenas muy buenas, de los mejores planos que tenemos. Pero en edición la gente no entendía el tono de la serie.

¿Pueden contar qué pasaba en la escena?

[Discuten si contar o no]

RL: Era algo muy oscuro. ¿Te pareció oscura la serie?

Y arranca con un tipo que se suicida…

RL: Bueno, esto era mucho peor.

MG: Se moría un niño.

RL: Teníamos una escena en el cementerio.

MG: Iban a regalarle un DVD de Harry Potter, a dejárselo en la tumba, a un niño muerto, al que habían estado acosando porque no les devolvía una película. Acosaban a la familia porque el niño no les devolvía la película, y el niño se había muerto. Ese era el primer capítulo. El chiste no era la muerte, eran ellos hostigando a alguien y encontrándose con una situación que los superaba.

RL: Estaba mal construida la estructura. No te involucrabas lo suficiente como para que te viniera esa cosa tan oscura de que el gurí estaba muerto. Te molestaba más de lo que te podía gustar.

MG: Lo que nos gustaba era que: “O te gusta esta serie o no te gusta” [se ríen]. Pasó que el resto de la serie no estaba a ese nivel de oscuridad. Era mentiroso. Lo peor de la serie no debería estar en el primer capítulo.

Medio Rick and Morty, ¿no? Que después le contás un chiste a alguien y queda en shock.

RL: Ahí que sea con dibujos te genera una mínima distancia. Si fueran personas te chocaría más.

El problema de la oscuridad es que hay gente que destaca a las series oscuras por eso, pero si lo hacés por el hecho de ser oscuro se te va de las manos.

RL: Hace poco me puse con una serie así. Mr. Pickles. Es un perro que el dueño es un niño con muletas que juega con él, y el abuelo dice que el perro es un adorador de Satanás. Que está endemoniado. Y Mr. Pickles se va y mata a un montón de gente, viola personas, hace ritos satánicos, y después vuelve. La idea está buena, pero te ponés a ver la serie y ¡es un perro matando y violando personas todo el tiempo!

MG: Corríamos el riesgo de eso, de ser la oscuridad por la oscuridad. Tratamos de estar seguros de lo que estamos diciendo. Si no, te mandás una cagada. Ya si estás seguro, decís otras cosas también que no entran en lo que querés decir. Y si no estás muy seguro…

¿Tuvieron que rearmar el piloto?

MG: Sí y fueron varios meses. Idas y vueltas, qué ponemos, qué dejamos.

Volver a escribir teniendo todo filmado.

MG: Claro. Toda la presentación del videoclub estaba en el capítulo uno. Tuvimos que hacer un menjunje de cómo presentarlo y que se desarrollara la historia del segundo episodio.

RL: Se empieza a desarrollar un poco más tarde de lo ideal, pero tratamos de que fuera lo antes posible.

Tengo una pregunta filosófica. ¿Qué tiene el cine que se lucha viento y marea, años de laburo, para lograr algo que después no va a ver tanta gente?

MG: Por qué no hacer algo que te sirva para tener una familia, ¿no?. Pero, ¿qué es realmente necesario? Ya que estamos filosóficos. Hay una nota que está muy buena que hace Jorge Fierro en la revista Sotobosque sobre la necesidad de la cultura. ¿Por qué uno invertiría en cine uruguayo, que no es redituable? ¿Por qué es necesario que haya películas? ¿Porque se fomenta una actividad económica? Esa no sería la ficción, sería la publicidad. ¿El cine sirve para que la gente viva mejor? Otro argumento que se usa para que los legisladores den plata: que el cine es un medio de inclusión social. Creo que es una mentira. Vos ves una película, y si ibas a salir a robar, salís a robar. Para la inclusión social, hacé políticas sociales. No culturales.

Es algo que no sirve para nada. Pero vivir no sirve para nada. Es algo que te hace sentir algo en un momento. Te podés poner triste, emocionar, reír. Refleja la vida. El ser humano precisa reflejar su pasaje por el mundo. ¿Por qué es necesario hacer cosas que reflejen nuestra realidad? No es necesario. No pasa nada. Nadie se va a morir por que no haya una película o una serie uruguaya. Pero por algún motivo está bueno que no solo consumas cosas de afuera; ver tu sociedad, tu idiosincrasia, reflejadas.

RL: Que el espejo que tengas para medir lo que es tu vida no venga solo de afuera.

MG: Y yendo más a lo personal, es un poco lo mismo. ¿Por qué hacés películas? Porque te gusta verlas. Querés hacer las películas que te gustaría ver. Cuando ves las que hacés, o las series que hacés, no te gustan porque las hiciste vos y solo le ves los errores. Es muy patético. Cinco años para hacer la película que querías ver, y no la querés ver cuando está. Es un poco de ver si las cosas que te generó a vos, poder generárselas a otro. Me pasó de ver películas uruguayas y que me dieran ganas de hacer eso. Cuando vi Whisky dije: “Se pueden hacer películas acá que tengan otra cosa”. Está buena esa capacidad. De cagarle la vida a una persona y hacerlo dedicarse a algo que no le va a servir para nada [se ríe]. No hay una respuesta. Por lo que yo hago cosas es por ver si podés mejorar. Es una cosa de oficio. Que este ropero que voy a hacer ahora, sea mejor que el ropero que hice antes.

RL: Con las series, que haya muy pocas series acá te da motivación para pensar “algo voy a aportar”.

MG: Y mucha gente tiene un ego desenfrenado. Porque es pensar que lo que a vos se te ocurre, al otro le va a gustar. Es una egolatría asquerosa.

RL: Pero eso te lo mata el proceso. Es tan largo y con tanta gente, que te das cuenta de que cuanta más gente aporte, va a quedar mejor que lo que se te ocurrió en tu casa con un papelito o con la computadora. Un escritor de novelas capaz que entra más en esa.

MG: Cuando te sentás a escribir estás en ese lugar. Pensando que otro se va a reír de tus chistes.

RL: Te divierte primero a vos. Te da placer hacerlo.

MG: Sí. Por breves momentos.

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