Franny Glass: “Los músicos uruguayos chocamos todo el tiempo con la realidad”

Continuamos nuestro especial Fin de Año Atrasado con una charla con Gonzalo Deniz, alias Franny Glass, por el hecho sencillo de que nos gustó mucho su disco Desastres naturales

Fotos: E.R.A.

Por Gastón González Napoli y Pilar Roca

Franny Glass lanzó en noviembre su quinto álbum. Desastres naturales abre nuevos caminos para el proyecto de Gonzalo Deniz, que vuelve con una banda nueva y un sonido transformado.

Una formación mutante, elementos electrónicos de la mano de Javier Vaz Martins, luz y oscuridad, son partes fundamentales de este trabajo. Cuenta además con la producción de Guillermo Berta y participaciones estelares como la voz del actor brasileño Wagner Moura.

En conversación con MOOG, Franny Glass habló sobre el proceso de producción, los invitados, el rock uruguayo y la influencia de sus trabajos anteriores en Desastres naturales. Presentará el álbum en La Trastienda el 9 de marzo.

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En otra entrevista con MOOG, hace unos meses, contabas que este era el primer disco que sacabas con un sello grande como Bizarro. ¿Cómo estás viviendo este proceso nuevo?

Por un lado está bueno, porque cuando me hacía cargo de todos los aspectos de una edición -y no digo que así fuera siempre, tenía mucha gente que me ayudaba-, yo dejaba algunos discos en las librerías. Tenía más conciencia del alcance del disco. Sabía quién tenía mi disco, a qué medios se lo había dado. Ahora eso queda delegado, y esa cosa de que cuando un disco sale tiene vida propia, se siente más aún así.

Lo que es extraño para mí es que el lanzamiento del disco era más a nivel virtual y después venía la edición física. Y ahora se dio al revés: el disco está en todas las disquerías, pero está en Spotify y las plataformas digitales para todo el mundo, menos para Uruguay. Entonces es un poco extraño, por más que la semana que viene se va a habilitar para el país [ya está disponible]. Como lo edita Bizarro, y Bizarro obviamente tiene un costo de fabricación de discos, ellos todavía no están convencidos de alinear las ediciones digitales con las ediciones físicas. Entonces nos pusimos de acuerdo en que salía el físico y un mes después el digital. Y estoy súper contento porque fueron flexibles.

Hubo partes del proceso que hiciste con un espíritu independiente. Por ejemplo, sacaste los cortes antes de terminar de grabar.

Bizarro es uno de los sellos más grandes del Uruguay, pero no es una industria discográfica que me da miles de dólares, y yo voy al estudio y me lo gasto en otras cosas. No es tan así, su funcionamiento es más parecido al de un sello independiente de otro país, sin desmerecerlo para nada. A veces se tiene esa idea de los sellos grandes, y en realidad son sellos que están remándola para subsistir en un mundo musical en que está cambiando tan rápidamente la industria musical y la manera de acceder a la música.

Básicamente, yo lo que necesitaba era que se pudiera fabricar el disco, que eso lo hizo Bizarro, que se distribuyera en todas las disquerías, que lo hizo Bizarro, y contar con algo de presupuesto para grabarlo porque no quería pagarlo yo. Entonces Bizarro financió parte del disco, la librería La Lupa también, tuve un apoyo del FONAM, el año pasado gané un premio de Canción Popular de Ibermúsicas que usé de apoyo para el disco. Pero se grabó en mi casa.

Generalmente los discos se graban enteros, después se masterizan y después se elige un corte. Sin embargo, nosotros grabamos el disco en tres fines de semana, el primer fin de semana grabamos tres canciones y a la semana ya se publicó una, que no es tan usual. Eso hizo que el disco terminara transformándose, porque los invitados que cantan en el disco en parte se dieron porque uno de ellos escuchó una de las canciones. El hecho de haber sacado una canción antes de haberlo publicado terminó jugándonos a favor.

¿Cómo se dio que Wagner Moura, actor de Narcos, grabara una canción?

Es lo que te decía. Bueno, la historia es un poco más larga, en realidad. Yo tengo un amigo que se llama Carlos Tarán, que trabaja en Brasil hace años y era el manager de Dado Villa-Lobos y Bonfá, los sobreviventes del trío Legião Urbana. Él es amigo de Wagner Moura, yo a él no lo conozco personalmente pero conozco la historia a través de Carlos. Cuando lo contrataron para hacer Narcos tenía que aprender a hablar en español, y Carlos le dijo que la mejor manera de aprender a hablar el idioma era escuchando música. Le regaló un par de discos, y entre ellos, El podador primaveral, que es mi tercer disco. Parece que a él le gustó mucho y en un momento grabó una versión en portugués de la canción “El podador primaveral”.

Carlos me la hizo llegar, que para mí ya fue muy emocionante porque admiro el trabajo de Wagner Moura en Narcos, Tropa de Elite y las películas que vi. Estaba ese precedente, y cuando sacamos la primera canción, “Mientras el viento sopla afuera”, la escuchó Wagner y, como Carlos le dijo que el disco se estaba grabando, que no era un disco pronto, él le dijo que si nos cuadraba quería participar de alguna manera.

Vos no sos muy de los invitados.

Los discos siempre los compongo en una totalidad, nunca son colecciones de canciones que tengo. Siempre hay algo que sobrevuela todo, por más de que son canciones y podrían haber funcionado en otros discos, yo lo pienso como una especie de sistema solar: depende una canción de otra y cada canción cumple un rol. Entonces siempre nos cuesta tener invitados, porque me suena a que no tiene ni pies ni cabeza el hecho de que estén ahí. Por eso tampoco me convencía la idea de decir “bueno, vamos a agarrar el segundo corte y yo canto la primera parte y después entra él”, me hubiese parecido algo muy forzado. Y también estaba eso de que él habla en portugués, y habla en español pero no tiene acento, era una presencia notoria en una canción.

Estaba esta canción que es muy de personaje, y a mí no me convencía del todo el lugar que ocupaba yo en la interpretación, pero a la banda le gustaba y, cuando aparece la idea de que Wagner participara en el disco, me parecía ideal. Como que cayó para esa, que capaz que no la íbamos a usar como corte, pero iba a estar en el disco y capaz que era mejor que la cantara alguien sin un acento uruguayo. A la vez la letra usa términos súper uruguayos, que yo ni siquiera uso para hablar. “Jeta” y cosas así. Que la cantara él le daba una extrañeza que le jugaba a favor a la canción. Gracias a que participó Wagner yo quise que hubiera otro invitado cantante, para que hubiese un equilibrio, y por eso pensé en Josefina Mac Loughlin, cantante de Nubes En Mi Casa, que juega como un contrapeso a la participación de él.

Y aparecen uno atrás del otro.

Quizá la mejor manera de poner a los invitados en los discos es más repartida, que aparezca uno en la canción cuatro y otro en la canción siete u ocho. Quise ponerlos juntos, para que estés escuchando el disco y parezca que Spotify te llevó a otro, aleatoriamente estás escuchando otra cosa y después vuelve. Si van a estar, que sea un bloque en el disco. El equilibrio quería lograrlo con dos voces diferentes y complementarias. No quería que fuera equilibrado en el disco, sino que vino la tanda del Mercosur y volvió a ser el disco cantado por mí.

Sobre lo de Wagner Moura, ¿el tema ya era una especie de bossa nova?

Para mí la canción es así: tiene en la manera de tocar la guitarra una cosa medio uruguaya, tiene una cosa medio brasilera, pero no es ninguna de las dos. No es estrictamente una bossa nova y no es estrictamente un candombe, tiene algo ahí, en el medio. Al mismo tiempo, la manera en la que yo me imaginaba que la arregláramos era como pop mediterráneo, pop italiano de los 80 o pop francés. Para mí es una canción Piriápolis: medio uruguayo, medio brasilero, tiene los cerros al lado del mar, parece la costa francesa pero decadente. Si tuviera que filmar un video, sería en la rambla de Piriápolis.

En otras entrevistas hablaste de que tenías cierta preocupación por meter cosas electrónicas y volcarte a ese lado. ¿Tenías algún preconcepto de eso o de lo que te pudiera decir alguien que ya te escuchara?

Sí. Me parece que hay una vía fácil de hacer eso, que es que la canción se mantenga igual y la cosa electrónica venga después a darle un tinte contemporáneo, pero que al fin y al cabo sea lo mismo. No quería que fuera “vamos a ponerle estos ruiditos para que suene” pero hacer lo mismo, con esos ruiditos. Yo quería que la parte electrónica entrara a cumplir un lugar tan preponderante como la guitarra, generar una textura que no fuera ni una cosa ni la otra, una cosa entre lo acústico y lo electrónico. Si bien yo escucho mucha música electrónica, lo venía demorando. Y cuando empecé a colaborar con Javier Vaz Martins, que tiene un proyecto de música electrónica, hicimos un colaboración en Colonia en el cual él arregló temas míos con sus máquinas, sintetizadores y secuencias. Ahí me pareció que eso que había tocado con él podía juntarlo con lo que estaba ensayando con Matías González, el guitarrista que me acompaña siempre.

Los junté a ellos dos, que a priori parecía algo difícil, hacía esto o esto otro. Me interesaba hacer chocar esos dos mundos. Después entró Guillermo Berta, que es el productor y trabajo con él hace mucho tiempo, y también Lucía Romero, que es multiinstrumentista. Mos juntamos a trabajar sobre un show en vivo que tenía parte de lo viejo filtrado por esta banda nueva y con esa manera de usar elementos de música electrónica, y a trabajar las canciones nuevas. Por eso me parece que tenía que formar parte del proceso y no que se hiciera en el estudio. No quería que sea un paquetito lindo que le ponés alrededor, sino algo más que forme parte desde los arreglos.

En Planes algo de electrónica había. ¿No?

Hay un sintetizador. Creo que lo más parecido a esto que hay en Planes es la canción “Algún día”, que tiene lo electrónico desde la percusión. Si hay algo de Planes que se continúa en este disco, es lo que asoma esa canción, que fue llevado a su máxima expresión. Me interesa seguir trabajando para ahí, pero todavía es muy pronto para saber hacia dónde va el proyecto. Por otro lado, yo digo lo de la electrónica porque es algo que se nota, porque es una novedad con respecto a lo otro, pero siempre son las canciones. No es un disco de música electrónica, se usa como un elemento más, de la misma manera que puedo usar algo que tenga que ver con el candombe, pero no toco candombe. Esos elementos aparecen como un recurso para la canción. No es que me preocupa hacer un género específico.

Es un disco imposible sin Planes, en el que ya tocabas con banda.

Después de haber tenido la experiencia de tocar en algunos festivales grandes que me vieron obligado a tocar en formato de banda, quise hacer un disco que partiera de la base de la banda más estándar: batería, bajo, guitarra eléctrica y guitarra acústica. Este disco parte de ese lugar pero desde una banda en la que puedan rotar los roles: que no haya un baterista que toca solo la batería. Salvo Matías y yo, el resto todos rotan. Guile toca el bajo, la batería; Javier toca el bajo, tira las secuencias, toca teclados; Lucía toca trompeta, teclados, canta. Entonces a lo largo del disco parece que fuera una banda más numerosa que la que realmente somos, por los diferentes timbres y diferentes instrumentos que aparecen, y todo lo que hay en el disco lo tocamos nosotros.

Cada disco es resultado de todos los anteriores. Me resulta difícil ver un disco aislado, ningún disco es el definitivo en ese sentido, porque siempre depende de lo que hice antes. Yo, al menos, trabajo así: cada disco es imposible sin el anterior porque trabajo mucho mirando hacia atrás. Este no es el primer disco en formato de banda, pero es otra dinámica de trabajo.

En una entrevista en El Norte es el Sur hablabas de que a veces tenías un tema con Franny Glass y Gonzalo Deniz, y siempre después de sacar un disco pensabas en dejar de ser Franny Glass y empezar a ser Gonzalo. ¿Te pasó con este disco?

No. Me pasó después de Planes, y ahora ya no pienso en eso porque pienso en Franny Glass como un concepto: puedo ser yo tocando solo, puede ser la banda. Para mí es el nombre del proyecto, y el proyecto no tiene formato A y formato B. Puede ser con banda si la situación lo amerita, o puedo ser yo solo con la guitarra. Ahora me interesa presentar el disco con banda, además de que son canciones más difíciles de defender solo. Es mi proyecto solista, que tiene la libertad de mutar: también puede ser un dúo, un trío. Y como ellos también tienen la posibilidad de manejarse con diferentes instrumentos, tenemos la opción de hacer algo intermedio. Que Franny Glass pueda ser cualquiera de esas cosas. Hay muchos ejemplos, como Jaime Roos que nunca toca solo.

Hablabas de los invitados. Jaime Roos muchas veces desaparece y pone a los invitados adelante.

Tiene que ver con usar la voz humana como un instrumento, no solamente como el tipo que canta. Usarla como parte del arreglo, una voz que te cambia la sonoridad de la canción. Me parece súper interesante el compositor que cede la parte vocal, y yo no lo había hecho y es verdad que Jaime Roos lo ha hecho mucho. Vos escuchás una canción de Jaime Roos en la que capaz que no canta Jaime Roos, y además es su nombre. En Franny Glass no quería cantar yo cuando empezó el proyecto, quería que cantara una chica, que fuera una voz femenina. Como no encontré alguien adecuado a lo que yo quería, lo empecé a cantar yo. Si hubiese encontrado a alguien como Josefina [Mac Loughlin], capaz que yo nunca hubiese cantado en Franny Glass. Tiene la manera de cantar que yo estaba buscando para el proyecto cuando empezó.

¿Te influyó trabajar con El Astillero? Diego Presa también empezó solo y ahora toca más con banda.

El Astillero tuvo una influencia notoria en lo que terminó siendo este disco. Empecé a componer las canciones y ensayarlas con Matías: “Mañana sin memoria”, “No es lo que hablamos”, “Cuándo es volar y cuándo es caer”, “Técnicas para hacer fuego”, “Con ese amor”. Y yo dije: “Voy a grabar este disco así, acústico, medio en vivo”. Ensayábamos en el living de mi casa. Y después entre medio de eso apareció El Astillero, que era inesperado para los tres que lo integramos: fue un concierto que terminó siendo una invitación a grabar un disco, y al final un proyecto que toca un montón. Ahora estamos por grabar nuestro segundo disco. Tuvo una dinámica similar a la hora de ir al estudio, si bien el repertorio es otro y las energías que manejamos son otras. Fue ir con tres guitarras acústicas y nuestras voces a grabar un disco casi en vivo, que era la idea original que yo tenía para este disco, con Matías.

Entonces preferí grabarlo diferente y hacer lo opuesto a lo que tenía pensado, que era una cosa reducida y más parecida a mis posibilidades: no puedo estar yendo a una sala de ensayo, pagándole a los músicos, coordinando con cinco personas para ensayar. Iba a ser bien simple y terminó siendo lo contrario: coordinando con cinco músicos, sala de ensayo, dolor de cabeza.

¿Qué influencias considerás que tiene este disco en particular? Tiene una cosa más psicodélica.

Me gusta mucho la música popular uruguaya, la búsqueda de cierta identidad, de utilizar elementos locales más allá de que haga canciones pop. Yo siento esa necesidad de que aparezca lo uruguayo en mi música, porque eso marca la diferencia con alguien que hace música en cualquier parte del mundo. Yo hago canción, hay mucha gente haciéndolo, quiero que tenga influencias más contemporáneas: MGMT, Dirty Projectors o Juana Molina. Cómo están arreglados y el sonido que tienen. Cierta búsqueda de elementos de la música popular uruguaya, que es muy auténtica y muy única, por diferentes circunstancias del país y de cómo llega la música de afuera, por ser un puerto.

Está un pie en cada cosa: nuevas formas de tocar la guitarra que citaran elementos del candombe o de métrica musical de Mateo -como “No es lo que hablamos”, que tiene una rítmica medio intrincada-, y esas canciones llevarlas a algo más contemporáneo de la música que yo escucho ahora, las bandas que mencioné. Por más que no se nota en lo que hacés, yo puedo nombrar influencias y que nadie lo vea. Mejor aún, son puntos de partida. Los que iban cantando, El Kinto, Rada, Mateo, el candombe beat, Dino. Bandas de electro pop francés.

Planes era más pop.

En Planes dije “quiero hacer canciones un poco más redonditas, que el estribillo no se demore, que sea una estrofa y enseguida venga el estribillo”, porque vengo de una cosa más de cantautor, que a veces las canciones son estrofa-estrofa-estrofa-estrofa y no hay un estribillo. Que fuera una estrofa y estribillo, una estrofa y estribillo; una estructura bien de canción pop, tenía esa intención en Planes. Acá quiero hacer canciones basadas en repeticiones, que no tengan estribillos, o de repente que una canción nunca vuelva a repetir nada, lo opuesto, que vaya cambiando. En cuanto a las repeticiones, las dos primeras canciones del disco son las más claras, o “Tremendo estruendo”, que tiene dos acordes y está todo armado sobre eso. Tiene tres partes melódicas diferentes, pero está todo armado sobre la misma base. Y después “Técnicas para hacer fuego”, “Cuándo es volar y cuándo es caer”, tienen una estructura que no es la más convencional. La canción va atravesando etapas y, si bien repite la melodía, cada vez va siendo un nuevo capítulo en la canción.

En “Cuándo es volar y cuándo es caer” me pasó que en un momento tiene un in crescendo y dije “¿pero termina ahora? Queda un minuto y medio”.

Es opuesta a la intención de las primeras canciones, que se quedan siempre en el mismo lugar. Y en “Mientras el viento sopla afuera” tiene todas las partes de una canción pop, pero en cierta manera están entreveradas: en un momento en que debería venir el estribillo, viene otra estrofa. Es romper un poco las estructuras de las canciones. Dentro de todo, igual, son canciones que, si bien tienen todas esas vueltas, son bastante convencionales.

De la escena uruguaya actual, ¿a qué artistas te sentís cercano?

Con Florencia Núñez, si bien nuestros discos son pop, ella está en una búsqueda más parecida a la que yo estaba en Planes, de la canción perfecta. Su disco es así, canciones redondas. Yo ahora estoy experimentando con diferentes caminos que no había tomado. Es difícil pensar lo de la identificación, porque según el disco estás buscando algo diferente. Este año hay un montón de cosas que están pasando. Con Alucinaciones en Familia el otro día compartimos escenario. No estoy hablando de búsquedas porque me parece que tenemos búsquedas diferentes. El segundo disco de Alfonsina tiene en común eso de que no importa el disco anterior y buscar una cosa completamente diferente.

Es una generación que por fin está empezando a romper con cierto estatismo en el que había caído la música uruguaya. No de búsquedas sonoras, sino de popularidad.

Puede ser, sí. Por un lado está esa cosa de que las bandas populares son las mismas que se mantienen hace mucho tiempo. En bandas nuevas, de gente joven, si bien hay una cierta visibilidad, no ha habido un salto como podía pasar en el 2004 con bandas como Once Tiros, que se volvieron súper populares y era gente joven haciendo música. También era dentro de otro contexto del rock nacional, donde una banda podía ser abrazada por el gran público con más velocidad. Y si pensás en todas las bandas que encabezaron el Montevideo Rock, si bien había un espacio para bandas más nuevas, que eso estuvo buenísimo, son las mismas que si el festival se hubiese hecho hace quince años. Se puede pensar que no hay propuestas que estén a la altura de lo que era eso, y yo creo que eso no es así. Se podría pensar que el público de rock se ha vuelto conservador y nostálgico. Ya es una discusión en que entran muchas cosas en juego: de qué están hablando las canciones nuevas y de qué hablaban esas bandas…

En el Astillero, con Garo [Arakelian], estás con alguien de esa generación…

Sí, eso está bueno: que los tres venimos de lugares diferentes, tenemos diferentes edades, somos de diferentes generaciones. Nos hace ponernos en un lugar nuevo a los tres y está dando frutos. Estamos muy contentos con el trabajo que estamos haciendo, de cara a grabar un disco. El primero era una colección de canciones que ya teníamos y el desafío estaba más en cómo las interpretábamos. En este tenemos que hacer un disco compuesto por nosotros que esté a la altura de ese que es una selección. Es un desafío que nos propusimos, y estamos en eso. Es una energía diferente y ocupa un espacio diferente, que es lo que hace que valga la pena. Se retroalimentan la dos cosas.

En cuanto a la escena, yo creo que se están haciendo un montón de cosas interesantes. Creo que también, en parte porque hay publicaciones que se manejan por internet, que tienen un alcance muy grande. No tiene que pasar todo por los medios tradicionales, pero al mismo tiempo en los medios tradicionales hay periodistas jóvenes que están prestando más atención, no solamente a los grandes lanzamientos. Cuando salen los rankings de discos, puede compartir El Cuarteto de Nos con alguien nuevo que sacó por primera vez un disco este año. Se mezcla más todo, no es que está El País sacando solamente No Te Va Gustar y otros medios menos conocidos sacando una de esas bandas. Me parece que en los dos lugares aparece una mezcla y se presta atención a la música, sin importar de dónde viene. Y eso quizá ayude a darle más visibilidad a las propuestas nuevas. Pero es verdad que la franja es enorme, entre las bandas más convocantes y a dónde puede llegar una banda nueva ahora.

Los que llegaron a eso ahora son las bandas de cumbia. En otro plan, internacional. Son ciclos.

Y fijate que el boom del rock uruguayo vino después de un boom de música tropical. Pareciera que lo tropical se ha renovado mucho más que el rock, si ves la edad de las bandas de rock. De las bandas del boom tropical de los 2000 ahora no hay nadie, dentro de cierta renovación, si bien hay muchas bandas que deben seguir tocando. Sin embargo, este nuevo boom del rock, si se puede dar un boom de rock ahora, es con las mismas bandas.

Es como un revival, con los mismos festivales.

También por diferentes razones, y por diferentes circunstancias, han reaparecido un montón de bandas como El Peyote Asesino, La Trampa, Zero, sacó un disco Motosierra. Cada banda tiene sus razones por las cuales volver, pero es algo que llama la atención que tantas bandas hayan vuelto. Por suerte coincidieron con una gran actividad de gente joven, no es que el panorama es que está todo muerto y tienen que volver los viejos héroes. Como en las películas, que van a buscar al superhéroe que está borracho en una cantina. Pareciera que el público también tiene esa conexión con su juventud y quiere sentir lo que sentía en ese momento. Necesita ver lo mismo.

Has dicho que El podador primaveral es un disco nostálgico y Planes miraba más para adelante. Hoy estabas hablando de que te gustaba que algo sobrevolara el disco: en Desastres naturales hay cierta amargura y calentura detrás de un paisaje más luminoso.

Hay cierto desencanto. Creo que tiene dos partes en cuanto a la letra: una más desencantada y crítica con el entorno, y otra un poco más luminosa. “Mientras el viento sopla afuera” es un eje entre las dos: el estribillo interno que tiene la estrofa, “me alegra tanto que estés acá”, juega como contrapeso frente al resto de las cosas que dice la canción. Y esa, si bien fue la primera que salió, fue una canción que hice después de haber terminado el disco. La hice viendo al disco.

Creo que la primera camada de canciones que compuse para el disco tenía ese desencanto, descreimiento, escepticismo. Después aparece una parte más luminosa, en canciones como “Cada corazón tiene un lugar”. Creo que el tratamiento sonoro que tiene el disco puede generar esa contradicción. Este no es un disco tan de melodías bellas, busca más el corte y el loop. “Mañana sin memoria” está casi toda cantada con un tono monótono. El tratamiento que le dimos en cuanto a los timbres genera esa contradicción, que en la música que me gusta está. Este disco tiene mucho de choque, de buscar cosas contradictorias y hacerlas convivir.

¿El desencanto viene a raíz de algo en particular?

En parte tiene que ver con el oficio, con esa idea original de decir: “Ya hice este disco, Planes, con banda, y no puedo sostener un proyecto tan grande. Voy a ensayar en mi casa, a hacer algo al alcance de mis posibilidades económicas. Tengo que trabajar de otra cosa, no puedo dedicarme solamente a la música. Voy a ensayar en el living y tocar en formato acústico, porque no hay lugares para tocar con banda”. También había cierto desgano. Voy a adaptar mi proyecto a la realidad de ser uruguayo y de Montevideo. Estaba esperando un hijo. En lugar de decir “voy  hacer canciones para niños”, era: “Al mundo al que estoy trayendo a un niño es este, es un mundo difícil”. Capaz que en “No es lo que hablamos” está eso.

Creo que los músicos uruguayos que chocamos todo el tiempo con la realidad. Armamos arcas de Noé y después los animales no vienen, y ni siquiera se pone a llover. En el medio dije: “Voy a hacer algo que esté fuera de mis posibilidades, voy a hacer magia, invitar gente con la que quiero tocar, vamos ensayar un disco más ambicioso desde el punto de vista del sonido y la grabación”. Ahí empiezan a aparecer canciones más luminosas, esperanzadas. Y después nació mi hijo y entró más luz.

Hay dos puntos de vista.

Que no era priori algo que yo quería, pero se dio durante el proceso que empezaron a aparecer ese tipo de canciones, y que el disco no fuera tan extremo. Ni en la temática original ni en la manera de tratar las canciones, sino que entró un poco de todo. Podría haber agarrado una de esas vertientes e ir al fondo. Quedó como un poco de todos los procesos por los que pasó el proyecto, por ser un dúo que pasó a ser una banda que introduce elementos nuevos, y desde qué perspectiva yo estaba escribiendo las letras. Fue un proceso largo, intenso, y pareciera que fue corto.

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