Ojos de madera: lo ominoso de los secretos familiares

Es una película muy corta, de una hora de duración, pero es inolvidable, entre cuestionamientos de qué es lo que acabás de ver, de qué significa, y entre alabos a un trabajo técnico de muy alto nivel en todos los aspectos del lenguaje cinematográfico. Ojos de madera fue la película más particular del año pasado y nuestra favorita de la producción local, por lo que para el Fin de Año Atrasado entrevistamos a su director-guionista Roberto Suárez, y su co-director y co-guionista, Germán Tejeira

Por Gastón González Napoli (@GastonGonzalezN)

Roberto, Ojos de madera sale de una idea tuya que después trabajaron juntos, ¿verdad? Leí que partía de una obsesión tuya con “El hombre de arena” de E.T.A. Hoffmann.

ROBERTO SUÁREZ: Sí. Empezó cuando tenía 26 años con eso y estaba también el tema de la perturbación de la niñez. Ya se llamaba Ojos de madera. Con Germán lo fuimos limpiando. Pero la historia siempre tuvo que ver con una fábula infantil vista por los ojos de un adulto. Más allá de lo ominoso de la cuestión. Cuando estuvo la posibilidad de hacer la película, empezamos con Germán a afinar el guion y a trabajar en la dirección, hacia dónde la íbamos a llevar.

¿Fue un peloteo?

RS: Fue un delirio.

GERMÁN TEJEIRA: Muchas noches. Aparte Roberto estaba ensayando una obra que fue hermosa, La estrategia del comediante, con un montón de estudiantes de la EMAD que ahora son actores de alto vuelo. Muchos actúan en la película. Yo iba bastante a estar con ellos, a filmar algún ensayo, y trabajábamos después de los ensayos. Sobre todo en un bar, el Taxi Bar, que es un bar de taxistas.

RS: Hasta las dos, tres de la mañana.

GT: Infinitas noches de decir “¿y esto cómo lo filmamos?”. Que después cuando lo trabajamos con el fotógrafo y los directores de arte todo volvió a ser puesto a consideración.

RS: La película mientras la estás haciendo está viva. La última evolución es en el rodaje.

Y en post.

RS: Sí, pero llega un momento en que no se puede tocar más nada porque ya está hecho. En la edición está la última guionada. Pero hasta en el propio rodaje hay cambios inmediatos por las circunstancias. “Esto va a ser infilmable”. O se volvió compleja una situación que parecía fácil y te llevó más horas de las previstas. Y hay que cambiar y sintetizar la próxima. Eso en una película… pobre.

GT: Muy militante.

RS: Todo el mundo que trabajó en la película lo hizo a voluntad. Las acciones de las personas, el movimiento del instante, te refrescan el guion. No es algo estático. Qué da la persona. Podés tener una idea formada de la ficción, pero después tenés la adaptación a la realidad. Hay un desfasaje entre lo soñado y lo real.

GT: Lo que pasó también es que veníamos de un proceso, sobre todo de Roberto, de tener casi que una troupe de actores, de amigos entrañables trabajando desde hace mucho tiempo, era “este papel es fulano”. Se daba muy natural. Y esa gente, es medio como el proceso Tabárez. Ya saben que van a trabajar 4-3-3. Entendían la sensibilidad, lo que se buscaba. Estuvo nueno porque no era una lógica de que la dirección de la película imponía un criterio, sino que lo veíamos rápidamente todos. Tocábamos en esa partitura hace tiempo. Salvo a Pedro, el niño protagonista, los conocía a todos, Roberto más, entonces era una cosa muy doméstica, de mucha confianza. De poderse decir muchas cosas y poder profundizar. Que los actores fueran creadores, no meros intérpretes.

RS: En los ensayos la gran dificultad que teníamos, en una película que no es naturalista, cómo hacer creíble ese mundo con las actuaciones. Sabíamos muy claramente a dónde íbamos, pero había que lograrlo. Estuvo muy interesante el proceso de ensayos. Ensayamos casi un mes. Y ensayamos casi toda la película. Lo hicimos evolutivo para la comprensión y que eso fluyera en el rodaje.

GT: Nunca hubo que esperar por actores. No hubo que hacer nada 20 veces porque los actores no están llegando. Al revés, ellos eran los primeros.

Hay una entrevista de El Observador en la que Troncoso habla de los ensayos, y dice que lo que Roberto hace es inédito. Te quería preguntar qué era eso.

RS: Con César nos conocemos de toda la vida. Hicimos varias obras de teatro juntos. Lo que hicimos en esta obra en particular, un acierto, fue que ensayamos prácticamente en el mismo lugar donde hicimos la película. Una casa, un edificio, que por su propio clima ya te inducía a un lugar. Cuando ensayamos todavía no habíamos tirado una pared que hubo que tirar, pero ya tenía las humedades, había un olor a añejo, y alimentaba lo de los secretos familiares de la película. La instalación misma tenía recovecos. Eso generó el clima de ensayo. Que nos permitió llegar al rodaje todo muy aceitado. Y más allá de que los actores tienen que trabajar mucho el subtexto, porque casi no se habla. Las palabras tienen que ser clave.

¿Dijiste que tiraron una pared?

GT: Sí, se abrió el espacio.

RS: No nos iba a dar el tiro de cámara. Quedaba apretado.

Eso que decías del subtexto: es un guion muy económico. ¿Al pelotearlo lo fueron puliendo y puliendo?

RS: Siempre tuvo pocas palabras. Después lo fuimos puliendo hasta llegar a la conclusión de que había cosas que no se podían decir. Pero nunca fue de extensión. Incluso agregamos alguna cosa en última instancia. Era todo basado en las pocas palabras y en el silencio del niño.

GT: En las primeras versiones de Roberto había un desarrollo visual casi improducible en el cine uruguayo. Estaba buenísimo, pero había una persecución por varias casas y un negocio de vestidos de novia incendiados. Visualmente era glorioso… hacer eso representaba no poder hacer otras cosas que eran la carne de la película. Esto era contorno. Fue el sacrificio que tuvimos que hacer. Ya como fue, fue difícil de hacer. Si hubiera estado todo…

Originalmente iba a ser un poco más larga, ¿no?

RS: Sí, teníamos unas escenas en el circo. Había una lógica más grande en el delirio del chiquilín que la sintetizamos en el auto. Todo eso se desarrollaba en una representación circense. La llegamos a ensayar.

GT: Un grupo de payasos representaba lo que había vivido el niño. Es contrafáctico, no sabemos cómo habría sido si lo filmábamos. Capaz que era peor.

Recién hablaron de lo ominoso. Una vez que leí lo de que hablaban de Hoffmann, me acordé de un ensayo de Freud sobre lo ominoso en ese cuento, “El hombre de arena”. Y me cerró que lo ominoso encaja perfecto con Ojos de madera.

RS: Es que la historia nace ahí. Tengo un amigo que es psicólogo. No me acuerdo de qué cosas perturbadoras estábamos hablando, yo tenía 24 años. Venía de un cumpleaños infantil en el que había un payaso muy macabro chupando whisky, creo que era el cumpleaños de mi sobrino. Empecé a trabajar sobre el guion, y él estaba estudiando psicología y me pasó el texto de Freud. Primero leí eso, después el cuento en el que se basó de E.T.A. Hoffmann.

Es una película conceptual entonces, parte de buscar lo ominoso.

RS: De alguna manera sí. Viste que hay una cuestión de repetición en la película que maneja eso todo el tiempo. Los ojos, el mal de ojo, una fotografía de dos mujeres embarazadas, por el tema del doble; si son padres o no son padres, cuando lo familiar y lo reconocible se vuelve siniestro. Todos los elementos que plantea Freud están manejados. Que viste que lo ominoso también tiene eso: no es terror. No es una película de terror.

Tiene eso que te perturba.

GT: Lo inanimado animado.

Los ojos aparecen también en el planteo de Freud.

RS: Los ojos son en sí mismo ominosos. La locura es ominosa.

Han comentado que en el montaje con Guillermo Casanova habían re trabajado una escena clave y que ahí había surgido la idea de fundir a color en una secuencia. Cuando toda la película es en blanco y negro.

RS: Con él y con los músicos. Porque se hizo un trabajo muy extraño que fue empezar las dos cosas al mismo tiempo. La película tenía un problema, que no tenía suspense. La primera escena era la del cumpleaños, la del accidente, donde se cuenta todo. Decidimos sacar esa escena y ponerla al final. Un día surgió, no me acuerdo de si sin querer apareció el color, y te daba un refresco a la vista. Además apoyaba el concepto de ir para atrás.

¿Pero filmaron entonces sin pensar que iban a tener color en un momento?

RS: El formato en que se filmaba vos podías verlo de las dos maneras. El raw.

GT: Como “crudo” en inglés. Monitoreábamos la película en todo momento en blanco y negro, nunca en el rodaje veíamos a color. Fue una buena decisión que sea en blanco y negro, porque el contrato que hacés cuando la ves hoy es “esto no es real”. En un segundo te explica eso. Entrás en otro código. Que además tiene una cosa más densa, más sintética, menos vistosa. Tenés menos impulsos, vas más a la carne de las escenas.

Es sorprendente porque el trabajo de arte debe de ser muy diferente para el color y para el blanco y negro.

RS: Pasa que Paula [Villalba, directora de arte] laburó de una manera tal que era bestial. Las paredes son fotocopias, no es un empapelado.

GT: Hojas A4 pegadas.

RS: Sin embargo, lo ves a color y no te das cuenta.

GT: Lo mirabas en el set y no te dabas cuenta.

RS: Entonces había un cuidado, en todos los rubros, que estaba divino. Lo único fue la velocidad del rodaje. Artísticamente no hubo dificultades. Era una película muy planeada. Tuvimos tiempo de preparación y de conocimiento de lo que queríamos. No hubo improvisación. La casa fue amueblada para la película. No era que teníamos el set acá y se desarmaba. Siempre estaba aislada. Entrabas y era la casa de Héctor. Te daba que siempre estabas en ambiente.

Todas las partes, el arte es impresionante, la fotografía, todo está muy trabajado. Tuvieron tiempo limitado para rodar, unos 20 días. ¿Los planos secuencia los armaron para ahorrar tiempo o estaban planeados?

RS: Estaba todo planeado. Eran todos complejos.

GT: No recuerdo una escena que no hayamos filmado por falta de tiempo.

RS: Sí sacamos planos. Después nos faltaron en la edición, teníamos un solo registro.

Tirarse a filmar una película de época con poco presupuesto es una locura.

RS: Fue una demencia. Pasa que si no lo hacíamos así, no se hacía.

Si todos trabajaron más bien voluntarios, ¿el presupuesto fue todo a la parte técnica?

RS: La mayoría sí.

GT: Más que voluntario, el trabajo fue militante. Todo el mundo cobró un poco, pero puso todo. Nadie se guardó nada. Fue una declaración de amor la película. Eso es impagable.

Filmaron en 2010. ¿Por qué se retrasó tanto el estreno?

RS: Hubo un período, que después volvimos a filmar y ahí se perdió un año. Más o menos.

GT: Unas tomas para terminar de contar la historia. Se demoró el tiempo que se juntó la plata.

RS: Después empezó un tema de hacer borradores de la historia para presentar a concursos, que no tuvimos ninguna suerte. Después un trabajo de ver cómo corno… Te voy a poner un ejemplo: el sonido llevó un año entero, porque se dobló casi toda la película. Y el mismo problema que teníamos, que no tenía suspenso, empezamos a descubrir que con la música podíamos cubrir cosas que no se sugerían. Fue una investigación del mundo sonoro, por Manuel Scavone y Nicolás Rodríguez. Hubo un período de más de un año con eso. La solución no apareció fácil. Si vas contando, ahí vamos tres, cuatro años. Y hubo períodos de incertidumbre, porque se hacían cosas que no andaban. De planificación de cómo podía hacerse. Que no se volviera tan densa y aburrida.

GT: Hay una cosa medio secreta de la película, que es que empieza estéreo y va pasando a 5.1 [sonido envolvente] a medida que el niño tiene ese pasaje a la locura. Estás envuelto en esa pelota. Fue algo que estuvieron brillantes los chiquilines del sonido.

RS: Y cambia el tipo de sonoridad. Empieza más clásica y termina con un tecno. Una búsqueda de lenguaje. La primera edición duraba una hora y veinte. Hasta que dijimos: “Si es un corto, es un corto”.

Que dure lo que tenga que durar.

RS: Pero no es una decisión fácil. Pasan los meses, el tiempo se te va en esos pensamientos. Por suerte tuvo un final feliz.

Eso del sonido quizá no te das cuenta y te afecta inconscientemente.

GT: Eso se buscó muchísimo en el arte. Generar ciertas extrañezas en cómo están colocadas las cosas. Todo está un poco desviado. La luz también. A nivel de foto se hicieron efectos ya en la cámara, poniéndole un vidrio con vaselina adelante. Cosas que se pueden hacer por computadora, en post producción. Decidimos hacer algo artesanal.

RS: Por suerte se filmó casi como quedó. No hubo una post producción de imagen. Está muy cubierto por cómo se filmó. Si no, hubiera sido otra dificultad.

Paula Villalba hizo un trabajo excelente. No sé si trabajó en conjunto con Francisco Garay, que también está acreditado en el arte.

GT: Con Pancho fue un laburo exquisito que hicieron. Pancho es un prohombre. No tiene formación ni teatral ni cinematográfico. Él trabaja en la construcción, hace unas cosas hermosísimas. Trabajó mucho con Roberto, haciendo estructuras, cosas de una fineza… A mí me parece sublime. Es el mejor artista que conozco, y a él le daría un calor impresionante definirse como artista. Se juntaba cierta cosa testosterónica que tiene Pancho, y Paula tenía una delicadeza y una visión global de la narración, que en la suma generaron una cosa preciosa.

Sé que no es la gracia el diseccionar el guion, pero les propongo algunas preguntas por ese lado. ¿Cuál es el simbolismo de que Víctor no hable?

RS: Hay algo con el muñeco. Con Pinocho. Para el resto de las personas, él es un objeto. En toda la película, solo la ciega le dice: “Vos nunca decís nada”. Pero no es una pregunta, no espera una respuesta Nadie le pregunta nada. Capaz que Víctor habla, pero a nadie le interesa. Es tratado como un objeto. La necesidad del personaje de la tía, cuando le dice “me gustaría que me digas mamá”, es su necesidad de tener un hijo. No es la necesidad de él. Ese silencio de Víctor es el ser objeto. El niño objeto. No tiene posibilidades ni forma de desarrollarse.

El nacimiento del bebé es el que finalmente quiebra a Víctor. ¿Por qué?

RS: Es la llegada del doble. Lo que va a ocupar su lugar. Ya cuando ella queda embarazada él es desplazado. Más desplazado aún. Encerrado en el cuarto cuando ellos se van a festejar con los vecinos. Festejan la llegada de ese nuevo niño y él sabe que va a dejar de ser lo que es. Podríamos encontrarle más cosas: para mí tiene que ver con el pasaje al hombre, la aceptación del niño a ser otra cosa. La adolescencia.

Y no lo acepta.

RS: Es el trauma de dejar de ser lo que se es. Le agudiza a él el shock post-traumático que tenía cargando. Ese lugar mínimo que encuentra después del accidente de sus padres, que es una mierda, pero por lo menos en silencio empieza a ser un lugar, va a desaparecer. Eso lo lleva al delirio final.

Y que el padre sea infértil y ella tenga sexo con el vecino, ¿qué significa?

RS: Es dentro de la época. Me pasaba cuando era chico, con los secretos familiares. Los secretos del mundo adulto vistos por un niño. Y cómo esos secretos familiares no serían perturbadores, pero mantenerlos bajo un cono de silencio generan mayor perturbación. Mi familia está llena de ese tipo de secretos. Que nadie decía nada y todo el mundo lo sabía. Es parte de una época. Esta por suerte está más flexible en ese universo. Era un oscurantismo. Hay algo también en el personaje de César, por otra parte, que podría ser perfectamente un militar. Un tipo con un pasado siniestro, un trabajo siniestro, amistades oscuras, para la vista del niño, que no identifica exactamente qué es; para el personaje de César es romper esa falsa moralidad.

GT: Y ella también tiene secretos e infidelidades. Hasta estábamos desarrollando que ella estaba con el carnicero y con el juguetero y decidimos guardar el secreto para que no fuera tan lineal el personaje.

RS: Además es el ojo del niño viendo ese universo. O su pensamiento. Que no quiere decir que lo vea directo. Pero estamos en su cabeza.

Roberto, has hablado de que el teatro es una cosa viva y el cine, muerta. ¿Ves superior al teatro?

RS: No, no. Yo me siento como pez en el agua en el teatro. El cine es para mí un lugar menos cálido. Que no quiere decir que no me guste.

¿Te sentiste cómodo como director?

RS: En los momentos de creación está todo divino. Para mí hay otras perturbaciones para poder realizar, otros mecanismos, que a mí no me convencen.

¿Cómo qué?

RS: Formas de producción, o algunos estatus…

Y vos, Germán, esta fue la primera película en la que trabajaste como director. Aunque Una noche sin luna se haya estrenado antes.

GT: Sí, aunque a la vez trabajaba el guion técnico de Anina con Alfredo Soderguit, el director. Era muy loco trabajar con Roberto de noche en Ojos de madera y de mañana con Alfredo hacer Anina. Un niño, una niña. La familia, la familia. Unos chanchos, unos chanchos. Troncoso era el papá, Troncoso era el papá. Florencia Zabaleta, la protagonista de Ojos de madera, era la maestra buena de Anina. Roberto actúa en Anina. Había un montón de cruces que ahora miro y recuerdo con cariño, pero era muy loco hacer las dos cosas. La cabeza…

Era ominoso.

GT: Era ominoso. Terminar a las tres de la mañana con un vermut en el Taxi Bar con Roberto y a las nueve estaba tomando un mate con Alfredo.

Para cerrar, si me pueden contar un poco lo que están haciendo. Ustedes en la productora Raindogs ganaron el año pasado un fondo del ICAU, Germán.

GR: Con un proyecto de Julián Goyoaga, que se llama Variaciones de Koch y es un largo de ficción. Y estamos con dos documentales, uno que codirijo con Marcel Keoroglian, y otro sobre Pancho, este amigo que hace maravillas. Con Camila, mi compañera, ganamos un fondito para hacer una serie infantil de viajes con muppets que viajan por el Uruguay. Así que este año va a estar movido.

¿Te puedo preguntar el documental con Marcel de qué va?

GT: Empezó con que Marcel recibió unos discos de acetato del año 49 que tenía un vecino armenio del Cerro, de murga y otras cosas del carnaval. Que grababa otro armenio, se había comprado una máquina e iba a ver a los conjuntos y los grababa. Empezó con esos discos y nos dimos cuenta de que era mucho más jugoso ver cómo a Marcel la murga le atravesó la vida. Y que estos discos son parte de esa historia. Marcel te empieza a contar historias y son descomunales. Es un Marcel que no es tan conocido.

Y vos, Roberto, estás con varios proyectos.

RS: Estamos haciendo un teatro. Eso.

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